Denemelerim

Etkinlik Takvimi

20 Şub 2018;
05:30PM - 07:00PM
Garipname Okumaları
25 Ara 2017;
11:00AM - 12:00PM
Kimin kargası daha kara

Kimler Sitede

45 ziyaretçi ve 0 üye çevrimiçi

Ziyaretçiler

Bugün 145

Dün 268

Haftalık 413

Aylık 6462

Tüm Zamanlar 251954

Mesnevi Kitaplarım..

 
 

 

 

 

 

 

Denemelerim - İsmail Güleç

¨İslam’da Şiir ve Şair Algısına Dair Kimi Tespitler¨, VI. Dini Yayınlar Kongresi İslam, Sanat ve Estetik (29-30 Kasım- 1 Aralık 2013 İstanbul), Ankara: Diyanet İşleri Başkanlığı, 2014, s. 259-274.

İslam’da Şiir ve Şair Algısına Dair Kimi Tespitler

İsmail GÜLEÇ[1]

Öz

Şiir, Cahiliye dönemi Arapları için oldukça önemli idi. Kabileler savaşmaya önce şiirle başlar, sonra kılıçla devam ederlerdi. Şiirin ve şairin önemli olduğu bir topluma inmeye başlayan Kuran’da şiir ve şairlerle ilgili ayetler bulunmaktadır. Bu makalede, bu ayetlerin değerlendirmesi yapılmış ve bu ayetlerden yola çıkılarak Kuran’da şair ve şiirin nasıl değerlendirildiği tespit edilmeye çalışılmıştır.

Şiir ve şair Cahiliye dönemi Araplarının hayatında çok önemli bir yere sahip olduğu gibi Deve, yavrusuna olan düşkünlüğünü bırakmadıkça Araplar da, şiiri terk etmeyeceklerdir.” (Yalar 2009: 69) diyen bir peygamberi olan din için de önemli idi. Mensur eserlerden hitabet, kitabet, vasiyyet, meseller, hikmetli sözler ve kâhinlerin secili sözleri de edebi metinler olarak kabul edilirken sanat deyince akla ilk olarak hitabet ve şiir gelirdi ve şiir diğerlerinden daha üstün tutulurdu. Bunda biraz da coğrafyanın etkisi olduğu söylenebilir. Çöl ortasında, günlerce süren yolculuklarda, alışkın olmayanları deniz tutmasına benzer bir şekilde etkilediği ve başlarını döndürdüğü deve yürüyüşü şiirin gelişmesinde çok önemli olmuştur. Yuları başı üstünde bırakılmış devenin üstünde türkü söyleyen bedevi, söylediği türkünün ahengi ve ritmine göre devenin hızlanıp yavaşladığını görünce bir zaman sonra bunu deveyi gütmek için bir araç olarak kullanmaya başladı. Devenin attığı ağır adımlarla ilk vezni buldular. Deveyi güdenlerin söylediği bu türkülere de hidâ[2] adı verildi.[3] Bu işin nazariyesiyle uğraşan bilginler de kurallarını tespit ettiler. (Huart ty: 11-12) Böylece Cahiliyye dönemi edebiyatı, özellikle şiiri teşekkül etti.

Elimizde Cahilliye dönemine ait en eski şiir İslam’dan 150 sene öncesine aittir[4] ve hica adı verilen hiciv türündedir. Cahiliyye şiirinde en çok işlenen konu savaş ve kahramanlıktır. Didaktik şiir, ilki kadar olmasa da yaygındır. Lirik şiirler ise kasidelerin nesip ve teşbib bölümlerinde görülür. (Öğmüş 2010: 33) Hiciv söyleyen şair ise hem kahin hem de şair olurdu. Kendilerine ücreti ödendiğinde aynı kişi için hem övgü, hem de yergi söyleyebilirlerdi. (Huart ty: 14) Bu bakımdan kendilerinden çekinilirdi.

Cahiliye devrinde bazı kasidelerin altın ile yazılarak Kâbe-i Şerîf’in duvarlarına asıldığı rivayet olunur ki bunlar el-Mu’allakatu’s-Seb’a (veya Müzehhebât) diye meşhurdu. Şiiri asılan yedi şair; İmru’l-Kays, Zuhayr, Lebîd, en-Nâbiga ez-Zubyânî, Tarafe b. el-Abd (ö. 564), Amr b. Kulsûm, Antara b. Şeddâd (ö. 614) idi. El-Hâris b. Hilliza, el-A’şâ (ö. 629) ve Abîd’in de Muallaka şairleri arasında sayıldığı olurdu. (Furat 1996: 65)[5]

Şairler de en az şiir kadar önemliydi ve kimi şairler içinde yaşadıkları kabilenin adeta temel direği, reisleriyle birlikte kavminin en önemli adamı idiler. Aynı zamanda kabilelerinin alimi, tarihçisi, kâhini, sihirbazı görevlerini de yürütürlerdi. (Çetin 1973: 10-13) Her kabile, içinden çıkardığı şairle övünür, şair de kabilenin kahramanlık ve yiğitlik tarihini şiirle yazar, kabilesinin şanını ve şerefini yazdığı şiirlerle savunurdu. Şiir, savaşlarda oklardan, mızraklardan, süvarilerden daha kuvvetli bir silahtı; çünkü savaş şiirin oluşturduğu psikolojik güç ve ruhla kazanılır ya da kaybedilirdi. (Demirayak 2009: 73) Şiir bu kadar önemli olduğunda şairler de toplumda kendilerine önemli bir mevki edinirlerdi ve herkes tarafından saygı görürdü. Müzakere heyetlerinde bulunan şairler kavimlerinin belki de liderinden sonra gelen en önemli kişisi idiler.[6] Bir çok şair aynı zamanda birer cesur savaşcı idi. Dolayısıyla Araplar arasında şairler hem sözü, hem de kılıcı kuvvetli kimseler olarak çok saygın bir konumdaydılar. (Öğmüş 2010: 37-38)

Şairlerin yergilerine uğramak kimsenin istemeyeceği bir şeydi. Bir şiirde kendisinden övgüyle bahsedilmesi ise en çok istenen şeylerdendi. Şairlerin dili keskin olurdu ve bazen bir kabileye yönelik dile getirilen bir hicviye savaş sebebi olabiliyordu. Şairler kabilelerinin şanlı tarihini dile getiren ve nesilden nesile aktarılmasını sağlayan tarih kitapları idi aynı zamanda. (Öğmüş 2010: 40-41)

Şairlerin büyülü güçlere sahip olduklarına, kahinlerin ve cinlerin onlara bu sözleri öğrettiklerine inanılır, onlardan çekinilirdi. Şair aynı zamanda rahiplik yapan, kabile fertleri arasında dini düşünce ve fikirlerinin yayılmasına öncülük eden güçlü bir figürdü. Bir kabilenin büyük bir şairi olması o kabile için büyük bir şeref addedilirdi. (Demirayak 2009: 74)

Özetleyecek olursak Cahiliye dönemi Arap toplumu için bir şair, alim, tarihçi, kâhin, sihirbaz, rahip, savaşçı, elçi, cinlerle temasa geçen kişi idi ve büyük şairler yaşadıkları kavmin en önemli kişisi idiler.

Yukarıda saydığımız tüm özelliklerin bir insanda bulunması çoğu kere pek mümkün görünmemektedir. Bundan dolayı Cahiliyye dönemi şairlerini ikiye ayırabiliriz. İlkinde şairler hem davranış, hem de görünüş bakımından normal insanlardan farklı özelliklerde olurlardı. Bu ise Arap şiirinin ilkel şaman döneminden çok sonralarına aittir. Bunlar seçilmiş bir insan olarak kavminin şairi, büyücüsü, doktoru, müneccimi, dini önderi, kısaca her şeyi idi. İkincisi ise sadece şiir söyleyen, şiiriyle kavmine hizmet eden, gerektiğinde de savaşabilen kişilerdir. İslam’ın geldiği dönemlerde daha çok bu tür şairler vardı. (Isutzu 1975: 158) Muallaka şairlerine bakıldığında hepsinin ikinci kısma girdiği görülür ve onlar bir şaman olarak değil, bir sanatkar olarak değerlendirilirler. Kuran’da şair ile ilgili ayetler okunurken bu iki tür şairden hangisinin kastedildiğine dikkat edilmelidir.

Şiirin ve şairin toplumun merkezinde olduğu böyle bir ortamda Kuran nâzil olmaya başladı.

Kur’an’da şiir ve şairler

Kuran’ın Hz. Peygamber’e verilen en büyük mucize olduğu bir kazıyye-i muhkemedir. Konu üzerinde düşünen ve çalışan alimler onun mucizeliğini dilinde aramışlar, indirildiği toplumda şiire ve hitabete büyük değer verildiği için Allah (cc) var olan tüm şiirlerden ve hitabelerden daha üstününü ve mükemmelini Hz. Peygamber’e vahyettiğini ifade etmişlerdir.

Kuran’ın meydan okuması ve bir benzerini getiremeyeceklerini iddia eden ve fesâhat ve belâgat kurallarını yeniden oluşturacak derecede beliğ ve fasih nâzil olmasının yegâne nedeni[7] (i’câzü’l-Kur’ân) hiç şüphesiz şiiri küçük düşürmek, geçersiz kılmak değildi. Tam aksine onlardan daha iyisini ve güzelini ortaya koyarak, en iyi olduklarını düşündükleri konuda onlara meydan okumaktı. Bu tavrı Kuran’da muhtelif ayetlerde görüyoruz.

Kuran’da adı şairler anlamına gelen (Şuarâ) bir sure bulunmaktadır. Bu sure adını, 224. ayette geçen ¨şairlere ancak sapıklar uyarlar¨ ibaresinden aldığı ifade edilmektedir. Bundan başka Kuran’da şairlerden ve şiirden bahseden veya onlara göndermede bulunan, tespit edebildiğimiz kadarıyla, on surede on üç ayet vardır. Bu ayetler şunlardır.

Eğer kulumuz (Muhammed’in) üzerine parça parça (sure sure ayet ayet) indirdiğimiz (Kuran’ın Allah katından geldiğin) den şüphe ediyorsanız haydi onun benzerini siz de (meydana) getirin. Allah’tan başka şahitlerinizi (taptığınız putlarınızı ve bilginlerinizi) de (yardıma) çağırın, eğer (iddianızda) doğru (insan)lar iseniz. (Bakara 23)[8]

Yoksa onu (peygamber) kendiliğinden uydurdu mu diyorlar? De ki: ¨Öyleyse eğer (iddianızda) doğru söyleyiciler iseniz siz de onun bir benzeri bir sure (meydana) getirin. (Bu hususta) Allah’tan başka gücünüzün yettiği (güvendiğiniz) kim varsa onları da (yardıma) çağırın. (Yunus 38)

Yoksa onu (Kuran’ı) kendisi mi uydurdu diyorlar? De ki: ¨O halde haydi siz de onun gibi on sure getirin düzme ve uydurma olarak. Allah’tan başka kime gücünüz yetiyorsa (kime güveniyorsanız) onları da (yardıma) çağırın, eğer (iddianızda) doğrucular iseniz. (Hud 13)

Dediler: ¨ Hayır (bunlar) saçma sapan rüyâlardır. Hayır, onu kendisi uydurmuştur. Hayır o bir şairdir. (Bunlar değilse) o halde evvelki (peygamber)lere gönderildiği gibi o da bize bir mucize getirsin. (Enbiya 5)

Şairler(e gelince) onlara da sapıklar uyarlar. Onların her vadide hakikaten ifrata (mübalağaya) düşegeldiklerini hakikaten yapmayacakları şeyleri söyler (insanlar) olduklarını görmedin mi? Ancak iman edip de iyi amel (ve hareket) de bulunanlar, Allah’ı çok zikredenler ve zulme uğratıldıklarından sonra öçlerini alanlar böyle değildir. O zulmedenler yakında hangi inkılap ile sarsılacaklarını bileceklerdir. (Şuara 224-227)

¨Biz mecnun bir şair için mabudlarımızdan vaz mı geçecek mişiz?¨ derler (di). (Sâffât 36)

Yine ondan yüz çevirdiler. (Ona kimi) «bir öğretilmiş», (kimi) «bir mecnun» dediler. (Duhan 14)

Yoksa ¨(O) bir şairdir, biz onun, zamanın felaketli hadiseleri (ne çarpılması) nı gözetliyoruz¨ mu diyorlar? (Tur 30)

O bir şâir sözü değildir. Siz ne az düşünür (adamlar)sınız siz! (Hakkâ 41)

Biz ona şiir öğretmedik. (Bu) ona yakışmaz da. Onun getirdiği (kitap) bir öğütten ve ve (hükümleri) açıklayan bir Kuran’dan başkası değildir. (Yasin 69)

Yukarıda sıraladığımız ayetleri verdikleri iletiye göre tasnif edecek olursak;

1. Meydan okuyan ayetler: Kuran’ın uydurma olduğu iddiaları karşısında iddia sahiplerine meydan okuyan ayetler: Bakara 23, Yunus 38, Hud 13, Enbiya 5.

2. Hz. Peygamber’in şair olduğu iddiasına cevap veren ayetler: Saffât 36, Duhan 14, Tur 30, Yasin 69.

3. Hz. Peygamber’in mecnun olduğu iddiasına cevap veren ayetler: Saffat 36

4. Kuran’ın şiir ve şair sözü olmadığını ifade eden ayetler: Hakka 41, Yasin 69.

5. Şairleri tarif eden ayetler: Şuara 224-227.

1. Meydan okuyan ayetler

Eğer kulumuz (Muhammed’in) üzerine parça parça (sure sure ayet ayet) indirdiğimiz (Kuran’ın Allah katından geldiğin) den şüphe ediyorsanız haydi onun benzerini siz de (meydana) getirin. Allah’tan başka şahitlerinizi (taptığınız putlarınızı ve bilginlerinizi) de (yardıma) çağırın, eğer (iddianızda) doğru (insan)lar iseniz. (Bakara 23)[9]

Yoksa onu (peygamber) kendiliğinden uydurdu mu diyorlar? De ki: ¨Öyleyse eğer (iddianızda) doğru söyleyiciler iseniz siz de onun bir benzeri bir sure (meydana) getirin. (Bu hususta) Allah’tan başka gücünüzün yettiği (güvendiğiniz) kim varsa onları da (yardıma) çağırın. (Yunus 38)

Yoksa onu (Kuran’ı) kendisi mi uydurdu diyorlar? De ki: ¨O halde haydi siz de onun gibi on sure getirin düzme ve uydurma olarak. Allah’tan başka kime gücünüz yetiyorsa (kime güveniyorsanız) onları da (yardıma) çağırın, eğer (iddianızda) doğrucular iseniz. (Hud 13)

Dediler: ¨ Hayır (bunlar) saçma sapan rüyâlardır. Hayır, onu kendisi uydurmuştur. Hayır o bir şairdir. (Bunlar değilse) o halde evvelki (peygamber)lere gönderildiği gibi o da bize bir mucize getirsin. (Enbiya 5)

Yukarıda sıralanan dört ayette de şairlere meydan okunmaktadır. Özellikle Kuran nazil olmaya başladığında onu beğenmeyen, eleştiren ve onun hakkında şair ve kahin sözleri diyenlere karşı meydan okuyan ayetlerde müşriklerden, söyleyemeyecekleri bilindiği halde bir benzerini söylemeleri istenmektedir. Bu ayetlerde doğrudan şair geçmemekle birlikte nüzul sebebleri ve o dönemki toplum yapısı göz önünde bulundurulduğunda doğrudan meydan okunan kimseler arasında şairlerin de bulunduğu görülür.

Bu ayetlerin ortak özellikleri Kuran’ın belagatı ve icazını vurgulamak, söze ve hitabete çok değer veren ve çok büyük şairlere ve hatiplere sahip olmakla övünen Arapları kendilerine en çok güvendikleri alanda aciz bırakmaktır.[10]

Kuran nazil olmaya başladığında Araplar arasında Kuran’ın kendilerinin meşhur şairlerinin sözleri gibi olduğuna dair iddialarda bulunanlar vardı. Bunun üzerine bu tür iddialara cevap olmak üzere yukarıda zikredilen ayetler nazil oldu.

İbn Haldun, Kuran’ın taklid edilemez oluşunun, onun doğrudan Allah’ın vahyettiğinin insanlara ulaşan tebliğ edilen metnin aynı olmasından kaynaklandığını söyler. Tevrat ve İncil doğrudan, en azından büyük bir kısmının Allah lafzı olmadığı, Kuran’ın ise Allah’ın Cebrail vasıtasıyla Hz. Peygamber’e doğrudan ve değiştirilmeden insanlara ulaştırıldığını, bu bakımdan Allah sözü olduğu, bu yüzden taklit edilemeyeceğini söylemektedir. (Isutzu 1975: 170-171)

Muallaka şairlerinden ve hicretin dokuzuncu yılında Müslüman olan Lebîd b. Rebîa’nın Müslüman olduktan sonra şiir söylemediği rivayet edilir. Hz. Ömer bir gün kendisinden şiir söylemesini isteyince ¨Allah’ın Bakara ve Al-i İmrân sûrelerini göndermelerinden sonra bana şiir söylemek düşmez.¨ şeklinde cevap vermesi (Demirayak 2009: 204) bu meydan okumanın farklı bir şekilde karşılık bulduğunu da göstermektedir.

2. Hz. Peygamber’in şair olduğu iddiasına cevap veren ayetler

¨Biz mecnun bir şair için mabudlarımızdan vaz mı geçecek mişiz?¨ derler (di). (Sâffât 36)

Yoksa ¨(O) bir şairdir, biz onun, zamanın felaketli hadiseleri (ne çarpılması) nı gözetliyoruz¨ mu diyorlar? (Tur 30)

Biz ona şiir öğretmedik. (Bu) ona yakışmaz da. Onun getirdiği (kitap) bir öğütten ve ve (hükümleri) açıklayan bir Kuran’dan başkası değildir. (Yasin 69)

Dediler: ¨ Hayır (bunlar) saçma sapan rüyâlardır. Hayır, onu kendisi uydurmuştur. Hayır o bir şairdir. (Bunlar değilse) o halde evvelki (peygamber)lere gönderildiği gibi o da bize bir mucize getirsin. (Enbiya 5)

Son ayette Hz. Peygamber için üç iddia sıralanmaktadır. Kur’an rüyadır, Hz. Peygamber tarafından uydurulmuştur ve Hz. Peygamber bir şairdir.[11] İlk iki iddiaya daha önce verilen ayetlerde cevap verilmişti. Burada önceki ayetlerde bulunmayan şair lafzı da zikredilerek meydan okunanlar arasında olduğu ifade edilmiş oldu. Buradaki şairin özelliği Allah’ın sözlerinin bir benzerini meydana getirme cüretini göstererek şirk koşmalarıdır ve bu özellik hoş karşılanmamıştır. Söz konusu ayetlere göre şairler saçma sapan rüyalar gören ve uyduran kimselerdir.

Hz. Muhammed’in bir şair olduğu iddiasında iki büyük günah vardır. Biri vahyin kaynağının cin olması, diğeri Peygamber’in şair olmasıdır. (Isutzu 1975: 162) Ebu Davud’da nakledilen bir hadis-i şerife göre (Tıb 10) Hz. Peygamber, kendisinin kendiliğinden şiir söylemesinin (uydurması) en büyük günahlar arasında olduğunu söyleyerek şair olmadığını dolaylı yoldan ifade etmiş olmaktadır.

Hz. Peygamber’den önce yaşamış olan Umeyye b. Ebu’s-Salt (ö. 629) adında bir şair de, kendisi Hristiyan ve Yahudiler arasında yaşadığı için onlarla birlikte olmuş, onların kitaplarını okumuş ve şiirlerinde Hristiyan-Yahudi terminolojisini sıkça kullanmıştı. Bu yüzden o, özellikle Hristiyan araştırmacılar tarafından Hz. Peygamber’in öncüsü olarak kabul edilmişti. (Huart t.y.: 33) Hz. Peygamber, Kur’an’ı tebliğe başladığında Mekkeli müşriklerin Umeyye’yi de düşünerek Hz. Peygamber’in de onun gibi hikmetli sözler söyleyen bir şair olduğunu düşünmüş olabileceklerini ve bu ayetin böyle düşünenlere bir cevap olarak nazil olduğunu söyleyebiliriz.

3. Hz. Peygamber’in mecnun olduğuna dair iddalara cevap veren ayetler

¨Biz mecnun bir şair için mabudlarımızdan vaz mı geçecek mişiz?¨ derler (di). (Sâffât 36)

Yine ondan yüz çevirdiler. (Ona kimi) «bir öğretilmiş», (kimi) «bir mecnun» dediler. (Duhan 14)

Yoksa ¨(O) bir şairdir, biz onun, zamanın felaketli hadiseleri (ne çarpılması) nı gözetliyoruz¨ mu diyorlar? (Tur 30)

Biz ona şiir öğretmedik. (Bu) ona yakışmaz da. Onun getirdiği (kitap) bir öğütten ve ve (hükümleri) açıklayan bir Kuran’dan başkası değildir. (Yasin 69)

Duhan 14’te dile getirilen Hz. Peygamber’e atılan iftiraların cevabı Yasin 69’da da verilmektedir.

Bir önceki ayette cevabı verilen iddia burada da dile getirilmektedir. Önceki ayetlerde müşriklerin ayetlerle ve Hz. Peygamber’le dalga geçmeleri ve ayetlere ¨düpedüz sihirdir¨ demeleri ve öldükten sonra dirilmeye inanmamaları ve gösterdiği tepkiler anlatılmakta, müşriklerin Kuran ayetlerine inanmaları istenince ayette yer aldığı şekliyle Hz. Peygamber’i mecnun bir şair olarak nitelemekte ve onun için mabudlarından vazgeçmeyeceklerini söylemektedirler. Müşrikler ilk defa duydukları bu sözler karşısında makul bir açıklama yapamadıkları için Hz. Peygamber’i delilik, kahinlik ve şairlikle itham ederlerdi.

Yukarıda sıralanan ayetlerde Hz. Peygamber’in mecnun olduğu iddia edilmektedir. Mecnun o dönemlerde şairden bağımsız düşünülen bir şey değildi. Goldziher şair kelimesini tarif ederken ¨tabiat üstü bir bilgiye sahip olan, sezişle bilen¨ anlamını verir ve onun diğer insanlardan farklı olan bir yönüne işaret eder. (1970: 530) Ayetlerde ¨mecnun bir şair¨ olarak zikredilmesinin nedeni de budur. Şair, mecnun ve kahinin ortak noktaları hepsinin bir cininin olmasıdır. Mecnûn cinlenmiş insan demektir ve vecd halindeki bir kişiye tabiat üstü bir varlığın geçici bir süre sahip olarak genellikle beyitler şeklinde insanın normal halde söyleyemeyeceği heyecan verici kelimeler söyletirdi ve İslam’dan önceki Araplar bunu biliyorlardı. Kahin de mecnun gibi üstün bir varlık tarafından sahip olunabilen bir insan idi. Müşrik Arapların bildiği tek ilham şekli bu olduğu için (Isutzu 1975: 158) Hz. Peygamber’e Kuran’ın vahyolunmasını bu yolla olduğunu düşünerek onu bir kahine veya mecnuna benzetirler, Kuran’ı da bir cinin söylettiğini düşünürlerdi.

Cahiliyye dönemi Arapları arasında görünmeyen dünya ile ilişkisi olan ve oradan bilgi alan kimseler şairlerdi ve bu bilgileri de cinler vasıtayla edinirlerdi. Çok eskiden beri şairin kendisiyle arkadaşlık yaptığı bir cin olduğuna inanılırdı. (Çetin 1973: 12) Antik Yunan’daki museslerin yerini Cahiliye döneminde cinler almaktaydı. Antik Yunan’da şiir ve sanat türlerine göre ilham perisi farklılaşırken Cahiliyye şairlerinde her şairin kendisine has halîl adını verdiği bir cinni olurdu. (Isutzu 1975: 158-165) Dolayısıyla Araplar, Hz. Peygamber’in de bir cinden ilham alarak birşey söylediğini düşünürlerdi.

Isutzu bir şairin cinlenmesini şu şekilde anlatmaktadır:

Cin herkes ile konuşmaz. Her cin kendine mahsus bir adam seçer, onunla konuşur. Bir adamı sevgisine layık görürse o erkek veya dişi olan cin, o kimsenin üzerine atılır, onu yere atar, göğsüne çıkar ve onu bu dünyada kendisinin sözcüsü olmaya mecbur eder. Bu şiir seronomisinin başlangıcı idi. O andan itibaren o adama kelimenin tam anlamı ile şâir denirdi. Şairle cin arasında çok içten bir şahsi ilişki kurulmuştu. Her şairin zaman zaman gelip kendisine ilham veren özel bir cini vardı. Şair genellikle kendi cinine ¨halil: samimi arkadaş¨ derdi. Bu kadarla da kalmazdı, herhangi bir şairle böyle yakın bir ilişki kuran cin Yahya veya Meryem gibi bir isimle dahi anılırdı. (1975: 159)

Ayrıca Isutzu, bu cinlerin ilhamının nüzul şeklinde olduğuna dair örnekler vermektedir. Dolayısıyla böyle bir olaya şahit olan bir toplumun Kuran ilk defa inmeye başladığında bildikleri şeye benzetmeleri çok da anlamsız değildir. Müşrikler inatlarından Hz. Peygamber’e vahyeden ile şairlere ilham verenler arasındaki farkı gözetlemedikleri için ¨Allah ile cinler arasına bir nesep koydular¨ (Saffat 58) mealinde bir ayet nazil olmuştu. (Isutzu 1975: 161) Ayetlerin bu konuda ısrarla durmaları ve Hz. Peygamber’in cinni olmadığı ve söylediklerinin de bir cinnin ilhamı ile değil, Allah’ın vahyi olduğu üzerinde durmasının altında şairlerin bu özel durumu yatmaktadır.

Cinlenmenin farklı bir çeşidi Antik Çağ Yunan şiirinde de görülür. Eski Yunan’da dokuz farklı ilham perisi (muses) vardı ve bunların her biri farklı şiir ve sanat türlerinde ilham verirdi. (Mikics 2007: 193-194) Dönemin şairlerinden Hesiodos’un şiir perilerinin kendisine görünmesinden sonra şiir söylemeye başladığı anlatılır. (Taşlıklıoğlu 40-41) Köprülü (1999), farklı Türk toplumlarında ve farklı zamanlarda bahşıların özellikle idarecilerin ve toplumun ileri gelenlerinin din adamı/şaman, tabip, edip, şarkıcı, halk hekimliği, üfürükçülük gibi meslekleri icra ettiği ve zamanla diğer özelliklerini kaybederek saz çalıp türkü söyleme özelliğinin kaldığını ve ozan veya aşık olarak isimlendirildiğini örnekler vererek ayrıntılı bir şekilde anlatır.[12]

Şairlerin bir nevi ilham perisi olan karînlere de değinmek gerekiyor. Karîn, insana refakat edip onu manevi açıdan ve daha çok menfî olarak etkileyen görünmez varlık (Çelebi 2001a: 490) anlamında kullanılan Kuranî bir terimdir. Ayet ve hadislerde bazen dost ve arkadaş, bazen de görünmez bir arkadaş olarak anlamlandırılır. Özellikle kâhinler ve şairler kendilerine haber taşıyan karînlerinin olduğunu iddia ederlerdi. Türk şiiri de içinde olmak üzere İslam sonrası edebiyatta bir çok şair övünme amacıya kendisini fizik ötesi alemlerden ve ilahi kaynaklardan ilham alan bir çehreye büründürme çalışmıştır. (Şentürk 2006: 350)[13]

Peygamberimiz, Kureyza günü Hassan b. Sabit’e ¨Onları hicvet, Cibrîl seninledir.¨, ¨Allahım, Onu rûhü’l-kudüs ile destekle!¨ (Buhari Edeb 91) gibi sözlerle müşrikleri şiirle hicvetmesi konusunda Hassan b. Sâbit’i cesaretlendirmiş ve teşvik etmiştir.[14]

Kahin-Mecnûn-Şâir ilişkisi

Şair denilince kâhin ve mecnun deyimleri ile tarihi olarak anlamsal bir bağ kurulur. Şiir deyince de ilim, hayal, rüya, kehânet, büyü kavramları yüklemleri açısından anlamsal bağ kurarlar.[15] (Kutluer 1982: 4) Şiirin insanları etkilemek için sihirbazların başvurduğu yollardan biri olduğu ve sihirbazların da ilk şairler olduğu konusunda yaygın bir kanaat vardır. (Öğmüş 2010: 29)

Kahin kendisini yöneten cin tarafından bildirilmek suretiyle geleceği söyleyen adamdır. Kahinin şair ile ortak yönleri çoktu. Bunlardan biri de her ikisinin de göğe yükselerek meleklerin konuşmalarını dinleyen cinlerinin olmasıdır. (Çelebi 2001: 171) Tarih eskiye doğru gittikçe birini diğerinden ayırmak güçleşmektedir. Her ikisinde de şamanizmden izler görülür. Başlangıçta birbirine çok benzer özellikler gösterir iken zamanla ayrıştılar. (Isutzu 1975: 162)

Kahinler cinleriyle görüştükten sonra kafiyeli ve secili cümleler kurarlardı. Bu metinler hem kafiye, hem tekrar yönüyle şiire benzerken vezinsiz olması bakımından da ayrılırdı. Müşrikler meseleye kahinlerin sözleri açısından ve biçimsel baktıkları için Hz. Peygamber’e kahin demişler, Kuran’ın anlamını şiddetle reddetmişlerdir. (Isutzu 1975: 164) Kuran’da da ¨Rabb’inin nimeti sayesinde sen ne bir kahinsin ne de mecnun¨ (Tur 29) denilerek Hz. Peygamber’in kahin olmadığı açıkça ifade edilmiştir.

Şairlerin görünüşleri de biraz farklıydı. Özel ayinlere ve toplantılara katılan kahin şairlerin saçlarının yarısı kokulu yağlarla yağlanmış, sırtına yerlere kadar uzanan bir manto ve sadece bir ayağına giyilmiş çorapla ilginç bir görüntüsü olurdu. (Huart ty: 15)

Kâhinler fert ve toplum için önemli bir yer işgal ederdi. Her kabilenin bir kâhini olur ve bu kâhin o kabile içindeki ihtilafları çözer (hakim), rüyaları tabir eder, çalıntı ve kayıp eşyaları bulur, zina olaylarını belirler, adam öldürme ve hırsızlık olaylarını çözer (polis/hafiye), hastalara şifa bulur (doktor), kiminle ne zaman savaşılacağına karar verir, felaketleri önceden haber verirdi. Kâhinler secili ve kafiyeli ifadelerle kısa ve ahenkli cümleler kullanarak yer, gök ve yıldızlar üzerine yemin ederek görevine başladıkları için şairlikleri de vardı. Bir diğer özelliği görünüşlerinin tuhaf olması ve azalarının noksan olmasıdır. (Çelebi 2001: 171)

4. Kuran’ın şiir ve şair sözü olduğu iddiasına cevap veren ayetler

O bir şâir sözü değildir. Siz ne az düşünür (adamlar)sınız siz! (Hakkâ 41)

Biz ona şiir öğretmedik. (Bu) ona yakışmaz da. Onun getirdiği (kitap) bir öğütten ve ve (hükümleri) açıklayan bir Kuran’dan başkası değildir. (Yasin 69)

Bu yukarıdaki ayete verilen cevap gibidir. Tur suresi 30. ayette Hz. Peygamber’in şair olduğu söylentilerine gönderme yapılmıştı. Bu ayette ise dolaylı yoldan onun şair olmadığı bir kez daha ifade edilmektedir. Hz. Peygamber’e vahyedilen ayetler şair sözü olmadığı için Hz. Peygamber de şair olmamaktadır. Aynı şekilde Hz. Peygamber için söylenen ithamlara cevap olarak nazil olduğu söylenen bir ayettir. Kuran’ın şiir, peygamberin de şair olmadığı, peygamberin bir elçi ve sözlerinin de vahiy olduğunun Allah tarafından güçlü bir şekilde ifadesidir. Hatta siz ne az düşünürsünüz, diyerek vahiyle şiir arasındaki farkı anlamadıklarına, söyledikleri arasındaki çelişkilere dikkat çekilmektedir.

Kuran’da içinde şiir kelimesinin geçtiği tek ayet budur. Tefsirler bu ayette bahsedilen şairin aynı zamanda görünmeyen alemlerle irtibatı olan kimseler için de kullanıldığından bahsederler. (Karaman 2008: 509)

Hz. Muhammed’in peygamber olduğunu kabul etmek istemeyen ve hakkında türlü sıfatlar uyduran müşriklerin onu şair olarak nitelemeleri de bu sebebe dayanıyordu. Zaten Kur’an’ın şiir olmadığı açıkça görüldüğü için, Hz. Peygamber hakkında bugün bilinen anlamıyla şair demeleri, ileri sürdükleri iddiaya güç katamaz ve böyle bir gerekçeyle kamuoyunu etkileyemezlerdi. Nitekim müşriklerin Resûlullah hakkında ithamlar içeren ifadelerinde Kur’an için “şiir” nitelemesi yer almamakta, sadece Hz. Peygamber şair olarak nitelenmekteydi (bk. Enbiyâ 21/5; Sâffât 37/36; Tûr 52/30; Hâkka 69/41.

Günümüze kadar gelen İslâm öncesi şiirlerin çoğunluğu, son Câhiliye devrine yani Arap şiirinin ilkel Şamanizm devrinden çok sonraya aittir; İslâm zuhur ettiği zaman şiir düzeyi çok yükselmiş, hemen hemen bugünkü mânada bir sanat dalı haline gelmişti. Dolayısıyla Kur’an’ın geldiği sıralarda şairlerin hep bir cin tarafından sahip olunmuş kişiler olarak telakki edildikleri de ileri sürülemez; fakat hâkim kültürün etkisiyle şair kelimesinin ilk çağrıştırdığı mânanın bu olması önemlidir. Yine İslâm’dan hemen önceki son Câhiliye döneminde şairin sosyal mevkiinin Arabistan’ın eski devirlerindeki gibi yüksek olmadığı da göz ardı edilmemelidir.[16]

Müfessirler ve i‘câzü’l-Kur’ân gibi Kur’an ilimleriyle meşgul olanlar genellikle, burada Kur’an için, bilinen anlamıyla şiir nitelemesi yapıldığı düşüncesinden hareketle bu iddiayı çürütecek açıklamalar üzerinde dururlar. Râzî, müşriklerin Hz. Peygamber’i sihirbaz ve kâhin olarak da itham etmelerine rağmen Kur’an’da ona sihir ve kehanetin öğretilmediğine dair bir ifade kullanılmayıp sadece şair ithamına bu şekilde cevap verilmesini, Resûlullah’ın da sadece Kur’an’ın benzerini getiremeyecekleri konusunda meydan okumuş olmasına bağlar.

Ayetin hedefi sûrenin başında kendisi üzerine yemin edilen Kur’an’ın ve hak peygamber olduğu vurgulanan Hz. Muhammed’e verilen görevin mahiyetini aydınlığa kavuşturmaktır. Buna göre muhataplar Resûlullah’ın özelliklerine dikkat ettiklerinde onun şiir öğretilmiş bir kişi olmadığını, zaten bunun ona yaraşmayacağını ve ilâhî mesajı getiren gerçek bir peygamber olduğunu anlayacaklardır. Yine açıktır ki, onun getirdiği vahiy sırf bir öğüt niteliğindedir yani kendisi için bir menfaat sağlama aracı olmayıp sadece insanlığın hayrına ve kurtuluşuna vesile olacak açıklamalar içermektedir. O, insanların beyinlerini uyuşturacak esrarengiz bilgiler ve bilmece gibi ifadeler taşıyan bir kelâm değildir; aksine muhteva ve üslubuyla insanı düşünmeye sevkeden apaçık bir Kur’an’dır. Yine o, bazı ibadetlerde okunan ve okunup gereğince amel edilmesi karşılığında ecir alınan ilâhî bir kitaptır. (Karaman vs. 2008: IV/508-509)

Bu ayette şiir doğrudan kötülenmemekte, sadece Hz. Peygamber’e şair diyenlere cevap verilmekte ve peygamberliğin şairlikten daha yüksek olduğu belirtilmektedir. (Yalar 2009: 64)

5. Kuran’a göre şairlerin özellikleri

Şairler(e gelince) onlara da sapıklar uyarlar. Onların her vadide hakikaten ifrata (mübalağaya) düşegeldiklerini hakikaten yapmayacakları şeyleri söyler (insanlar) olduklarını görmedin mi? Ancak iman edip de iyi amel (ve hareket) de bulunanlar, Allah’ı çok zikredenler ve zulme uğratıldıklarından sonra öçlerini alanlar böyle değildir. O zülmedenler yakında hangi inkılap ile sarsılacaklarını bileceklerdir. (Şuara 224-227)

Tefsir alimlerine göre burada kötülenen şairler Abdullah b. Ziba’ra (ö. 636), Hübeyre, b. Ebi Vehb (ö. 629), Şâfî b. Abdimenâf, Ebu Azze gibi cahiliyye şairleridir. Bunlar, Muhammed’in söylediği sözleri biz de söyleriz, derler ve onu yererlerdi. Çevrelerinde toplananlar da yergi niteliğindeki şiirlerini dinlerlerdi. (Yalar 2009: 63)[17]

Bu şairlerin yerilmelerinin nedeni sadece şiir yazmaları değildi, yazdıkları şiirleri topluluk önünde okuyarak İslam’ı ve Hz. Peygamber’i küçük düşürmeye çalışmaları da onların şair olarak günah hanelerine yazılan eylemleri idi.

Bu ayet nâzil olduğunda Hz. Peygamber’in şairleri olarak bilinen Kâ’b b. Mâlik (ö. 670-3), Hassan b. Sâbit (ö. 674) ve Abdullah b. Revâhâ (ö. 629) peygamberin yanına gelerek,

“Ey Allah’ın resulü! Şüphesiz Allah, şair olduğumuzu bildiği halde bu ayetleri indirdi ve biz helak olduk.”

diyerek üzüntülerini bildirmişlerdi. Hz. Peygamber de cihâdın kılıç ve dille yapıldığını, Müslüman şairlerin ise şiirleriyle ve dilleriyle düşmanlarına ok attıklarını söyleyerek onları rahatlatmıştı. (Müslim Müsned VI, 387) Çok geçmeden 227. ayet nazil oldu ve Hz. Peygamber, ayette istisna tutulan şairlerin onlar olduklarını söyleyerek kendilerini teselli etti. (Yalar 2009: 64) Bu ayet sadece o şairleri istisna tutmamış, onlar gibi şiirini insanları saptıran, günaha teşvik eden ve şirki hatırlatan şiirler yazmayan tüm şairleri de istisna tutmuştur. Müslüman şairler yaptıkları işin yasaklı olmadığını savunurken hep bu ayete sığınmışlardır.

Tefsirlere baktığımızda bu ayet-i kerimenin bir iddiaya cevap olarak nazil olduğu ifade edilmektedir. Müşrikler tarafından Hz. Peygamber’in şair, söylediklerinin de sihirli sözler olduğu iddia edilince bu ayet nazil olmuştur. Müşrikler, Kuran’ın gaybdan söz eden ayetlerini, cinlerin ilhamı ile şiir söyleyen şairlere benzetildiği ve Hz. Peygamber’e de şair ve kahin iftiraları atıldığı görülmektedir. Bu ayet müşriklerin bu iddialarını reddetmektedir. Ayete göre bu tür şairlere sadece heva ve hevesleri peşinde koşan sapıklar uyarlar.

Ayet-i kerimede geçen ¨her vadide dolaşmak¨ ibaresi üzerinde durulan ifadelerdendir. Her konuya girmek ve her konuda söz söylemek şeklinde açıklanan bu ifade ile iyi-kötü her olayda toplumu hakikatten uzaklaştıracak şekilde davranan şairlerin yaptıkları ile söyledikleri birbirini tutmaz, yapmadıklarını söyleyip yaptıklarını inkar ederler. Bu yüzden aklı başında olan kimse onların peşinden gitmez. Sadece sapkınlar ve yoldan çıkmışlar onların peşinden gider. (Elmalı V 3649-3650)

Bu çerçevede İbn Abbas (ö. 687) “Onlar, sözlerinin çoğunda yalan söylerler” derken Hasan el-Basrî’nin (ö. 728) de şöyle dediği rivayet edilmiştir: “Allah’a yemin ederim ki biz, onların, kimi zaman birine sövmek, kimi zaman da birini övmek üzere başıboş dolaştıkları vadilerini gördük.”

Hassân b. Sâbit’in İslam öncesi ve sonrası şairliği karşılaştırmış, önceki şiirlerinin daha güzel olduğu söylenmiş, Hassân da bu duruma ¨İslam yalanı (mübalağayı) men eder, halbuki şiiri yalan güzelleştirir¨ diyerek adeta iki dönemi arasındaki farkı açıklamıştır. (Elmalı 1997: 401)

Bu iki rivayeti değerlendiren İbn Kesîr (ö. 1372) de, söz konusu şairlerin, yapmadıkları ve söylemedikleri bazı söz ve davranışları uydurmak suretiyle, kendilerinde bulunmayan pek çok şeyi söylemiş olduklarını ifade etmiştir.

Peygamberle şair arasındaki temel ayırım yalan/doğru meselesidir. Peygamberin söylediği mutlak doğru iken şairin söyledikleri Kuran’da affâk olarak zikredilir. (Şuara 221) Isutzu ayette geçen ıfk kelimesinin aslında mutlak manada yalan anlamına gelmeyeceği, sadece gerçek bir temele, hak üzere oturmayan anlamında olduğunu, affâk ise söylediklerinin doğru olup olmadığını düşünmeyen, sorumsuzca ağzına geleni söyleyen, hoşuna gideni söyleyen kimse olarak tanımlar. (1975: 162) Oysa Kuran kesin olarak haktır (Hicr 64).

Kuran’ın kabul etmediği ve eleştirdiği şair ve şiir budur ve Kuran’la hiç bir şekilde karşılaştırılması düşünülemez. Ayet, şairlerin kötü olan bir özelliğine dikkat çekmektedir ve cahilliye dönemi şiirinde İslam inancıyla ters duran hususları eleştirmiştir. 227. ayette ise iman eden, iyi amelde bulunan, Allah’ı çokça zikreden ve zulme uğradığında karşılıksız bırakmayanlar şeklinde sıralanan özellikler bir şairde de bulunabilir. Bir şair söylediği ile yaptığı aynı olsa, tevhidi övse, iyi işler yapsa ve zulme karşı şiiriyle başkaldırsa eleştiri konusu olmamaktadır. Hz. Peygamber’in tevhidi öven ve yayan, zalimi eleştiren şiir ve şairleri koruduğu ve desteklediği bilinmektedir. (Mesela Buhari Edeb 90) Cahilliye dönemi şairlerinden Lebîd’in ¨Bilinmelidir ki Allah’tan başka herşey bâtıldır¨ sözü hakkında Hz. Peygamber’in ¨şairlerde söylenmiş en doğru söz¨ şeklinde ifadesi (Buhari Menakıbu’l-Ensar 26) bu tür şairleri ve şiirlerinin Kuran’a aykırı olmadığını göstermektedir. Hassan b. Sabit için söylediklerini hatırlatmakla yetinelim. (Buhari Bed’ü’l-Halk 6, Megazi 30)

Kuran’ın eleştirdiği şairler özetle;

1. Saçma sapan rüyalar gören ve uyduran kimselerdir.

2. Doğru yoldan uzaklaştırırlar.

3. Mübalağa ederler, yalan söylerler.

4. Bir gün övdüklerini bir başka gün hicvederler.

5. Mecnundurlar.

Ancak iman eden şairler böyle değildir. Onlar, insanları doğru yoldan uzaklaştırmazlar, yalan söylemezler ve insanları bir gün övüp bir başka gün hicvetmezler ve mecnun değillerdir. Bu haliyle de Kuran tarafından eleştirilen husus şairlik olmamakta, kimi şairlerde görülen özellikler olmaktadır. Konu ilgili görüş ifade eden tüm araştırmacılar neredeyse ağız birliği etmişçesine bu hususa dikkat çekerler.

Daha önce iki tür şairden bahsetmiştik. Biri mecnun-kahin şair tipi idi. Müşrikler, Kuran nâzil olmaya başladığında ilk olarak Hz. Peygamber’in mecnun ve kâhin olduğunu iddia etmişler, Kuran da bunların iddialarına cevap vermiş, zamanla Hz. Peygamber’in öyle olmadığı anlaşılmış, daha sonra bu iddialar söz konusu olmaktan çıkmış ve gündemden düşmüştü.

İkinci tür şairler ise sanatkar şairler idi. Hz. Peygamber, ayetlerin kendisine ait olmadığını söylediği için ilki kadar hedefte değildi. Müşrik şairler Kuran’ın şiir olduğu ve ondan güzel şiirler söyleyebileceklerini iddia ederlerdi ve daha güzelini söyleyemeye kalkışanlar bile olmuştu. Kuran bu tür şairleri çaresiz bıraktı. Bu sefer müşrik şairler şiirleriyle İslam’ı, Hz. Peygamber’i ve Müslümanları hedef alıp hicvetmeye başladılar. Mesele burada iki grup arasında bir mücadeleye dönüşünce Hz. Peygamber onların diliyle onlara cevap vermek üzere Müslüman şairleri göreve çağırdı. Dolayısıyla İslam’da şiir kendisine meşru bir zemin buldu. İçinde hikmetli sözler barındıran şiirler çoğalmaya, Hz. Peygamber’in en yakınlarından olan Hz. Ebubekir ve Hz. Ali başta olmak üzere bir çok Müslüman şiir söyledi ve okudu. Bu aşamadan sonra şiirin muhtevasına bakılmaya başlandı ve helallik haramlık şiirin kendisinde değil, savunduğu düşüncelerde ve uyandırdığı duygularda aranmaya başlandı.

Şiir, İslam’ın üç farklı döneminde üç farklı şekilde değerlendirilmiştir. İlki vahyin başladığı dönemdir ve bu dönemde vahyi korumak ve onun Allah sözü olduğunu iyice belirtmek için şiire uzak durulmuş ve şiir övülmekten sakınılmıştır.

İkinci dönem vahyin Allah sözü olduğu kabul edildikten sonra Müslümanlarla müşriklerin savaşmaya başladıkları dönemdir. Bu dönemde Hz. Peygamber, müşriklerle hem meydanlarda kılıç ve okla, hem de müşrik şairlerin hicviyelerine şiir ile karşılık vererek mesele başka bir boyuta taşınmıştır.[18]

Üçüncü dönem ise fethin tamamlanmasından sonraki dönemdir. Burada şiir gerçek anlamını bulur. Artık o, İslam’ın temel ilkelerinin ve güzel ahlakın yaygınlaştırıcısı olarak söylenmeye başlamış, tasavvufun Müslümanlar arasında iyice yerleşmesiyle de meseleye irfani bir boyut katılmış, şiir gerçek mahiyetine kavuşmuş, İslamileşmiştir.

İslam’ın bugünkü bildiğimiz edebiyatın konusu olan şiir hakkındaki görüşlerini anlamak ve daha sağlıklı bir sonuca ulaşmak için Hz. Peygamber’in şiir ve şairlerle olan münasebetlerini incelemek ve ona göre değerlendirmek gerekir. On beş asırlık İslam tarihindeki uygulamalara bakıldığında ise İslam’ın doğrudan şiirle, onun biçimiyle ilgilenmediği, daha çok muhtevasına göre bir yargıda bulunduğu görülür. Kısaca söylemek gerekirse Müslümanlar, Allah’ın ve resülünün hoş görmediği konuları öven ve onları meşru gösteren şiirleri hoş görmemiş, bunların dışındakilere ise olumsuz yaklaşmamıştır.


Kaynakça

Amidu Sanni, ‘‘İslâm’da Şiirin Yeri ve Konumu’’, Çev. Adem Çalışkan, Yedi İklim (Peygamberimiz Özel Sayısı), 194 (Mayıs 2006), s. 53-55.

Bayat, Fuzuli (2006). Anahatlarıyla Türk Şamanlığı, İstanbul: Ötüken Yayınları.

Çelebi, İlyas (2001). ¨Kâhin¨, TDV İslam Ansiklopedisi 24, İstanbul: TDV, s. 170-172.

Çelebi, İlyas (2001a). ¨Karîn¨, TDV İslam Ansiklopedisi 24, İstanbul: TDV, s. 490.

Çetin, Nihat (1973). Eski Arap Şiiri. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları.

Çetindağ, Yusuf (2010). Şiir ve Tenkit –Türk, İran ve Arap Tezkirelerinde-. İstanbul: Kitabevi.

Elmalı, Hüseyin (1997). ¨Hassân b. Sâbit¨, TDV İslam Ansiklopedisi 16, İstanbul: TDV, s. 399-401.

Erdem, Sargon, Hulusi Kılıç (1988). ¨Abdullah b. Revâhâ¨, TDV İslam Ansiklopedisi 1, İstanbul: TDV, s. 129-130.

Farmer, H. George (1967). ¨Gına¨. İslam Ansiklopedisi IV. Ankara: MEB.

Furat, Ahmet Suphi (1996). Arap Edebiyatı Tarihi (Başlangıçtan XVI. Asra Kadar). İstanbul: İstanbul Ünivesitesi Edebiyat Fakültesi Basımevi.

Goldziher, Ignac (1970). ¨Şiir¨, İslam Ansiklopedisi XI. Ankara: MEB.

Hamidullah, Muhammed (1991). İslam Peygamberi. Çev. Salih Tuğ. İstanbul: İrfan Yayımcılık.

Huart, Clement (t.y.). Arab ve İslâm Edebiyatı, çev. Cemal Sezgin, Ankara: Tisa Matbaacılık.

Isutzu, Toshihoko (t.y.). Kuran’da Allah ve İnsan. İstanbul: Yeni Ufuklar Neşriyat.

Izutsu, Toshihiko (1975) Kuran’da Allah ve İnsan. Çev. Süleyman Ateş, Ankara: Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi.

Kadri Yıldırım, ‘‘Hz. Peygamber ve Şiir’’, Diyanet İlmi Dergi/Peygamberimiz Hz. Muhammed (Özel Sayı), 2.Baskı,Ankara-2003,Sh:548.

Kandemir, M. Yaşar (2001). ¨Kâ’b b. Mâlik¨, TDV İslam Ansiklopedisi 24, İstanbul: TDV, s. 4-5.

Karaman, Hayreddin vd (2006-2008). Kuran Yolu Türkçe Meal ve Tefsir I-V. Ankara: Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları.

Köprülü, M. Fuad (1999). ¨Bahşı¨, Edebiyat Araştırmaları, Ankara: TTK, s. 145-156.

Kutluer, İlhan (1982). ¨Şiir Sözcüğünün Semantik Alanı¨, Yönelişler Aylık Sanat ve Kültür Dergisi, I/11-12 (Şubat Mart 1982), s. 4-13.

Mikics, David (2007). New Handbook of Literary Terms, New Haven (US): Yale University Press.

Nejdet Gürkan,‘‘Hz. Peygamberin Şiir ve Şâirlere Bakış Açısı’’, Süleyman Demirel Üniversitesi İlahiyat Fakültesi IV.Kutlu Doğum Sempozyumu (Tebliğler), 19-20 Nisan 2001 Isparta: S. Ü. İlahiyat Fakültesi Yayınları, 2002, s..

Nurdoğan, Muhammed (1997). Fuzuli’nin Poetikası, İstanbul: Kitabevi.

Nurettin Turgay,‘‘İslâm Kültüründe Şiir’’,Diyanet İlmî Dergi.Cilt:40,Sayı:1,Ocak-Şubat-Mart 2004,Sh:117,124-5.

Öğmüş, Harun (2010). Kur’an Yorumunda Şiirin Yeri (II/VIII. Asır Çerçevesinde). İstanbul: İsam Yayınları.

Şentürk, Atilla (2006). ¨Klasik Şiir Estetiği¨, Türk Edebiyatı Tarihi I, Ankara: Kültür Bakanlığı, s. 349-390.

Yalar, Mehmet (2009). ¨İslami Arap Şiiri ve Peygamber¨, Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi 18/1, s. 61-88.

Yavuz, Yusuf Şevki (2000). ¨İcazü’l-Kuran¨. TDV İslam Ansiklopedisi 21, İstanbul: TDV, s. 403-407.

Yıldırım, Kadri (2003). ¨Hz. Peygamber ve Şiir¨ Diyanet İlmi Dergi- Hz. Muhammed (SAV) Özel Sayı, Ankara.



[1] Prof. Dr., Sakarya Üniversitesi.

[2] Bir başka rivayete göre kadınların ölülerin arkasından kopardıkları feryat ve inlemelere de hidâ adı verilir. (Farmer 1967 : 773)

[3] Develere eşlik ederken söylenen ve hida adı verilen bu tür şiirlerin Hayber Fethi sırasında da okunduğu rivayet edilmektedir. (Buhari Edeb 90)

[4] İlk şiiri kimin söylediğine dair iki rivayet vardır. Bir rivayete göre melekler söylediler. Diğer rivayete göre ise Hz. Adem söyledi. Bir Arap sordu: Araplarda ilk şiiri kim söyledi? Ardından da cevabını verdi: Bunları babamız Hz. Adem söyledi. Kâbil’i Hâbil öldürdüğünde söyledi. Bir başka rivayete göre ise dünyaya düşüşünden sonra pişmanlık ve üzüntü içinde dolaşırken ilk şiiri söyledi. Bir gün Kays b. Asım Hz. Muhammed’in yanına geldi e ona şöyle bir soru sordu: Ey Muhammed, ilk şiiri kimin söylediğini biliyor musun? Hz. Muhammed de hayır deyince Kays: Yeryüzünde ilk şiiri senin dedelerinden (soyundan) Mudar isimli biri söyledi. Mudar bir gece ailesiyle birlike bir yere gidiyordu. Bu sırada kölesinin eline vurmuştu. Kölesi de canı yandığı için âh elim, vâh elim diye bağırdı. Bu sesten develer ürktü ve oldukları yere çöktü. Bu manzara karşısında etkilenen Mudar ilk şiiri söyledi. (Çetindağ 2010: 51-55)

[5] Hz. Peygamber, muallaka şairlerinden İmru’l-Kays’ın şiirlerini hiç beğenmez iken Nâbiga’nın ve Lebid’in kimi beyitlerini beğenirdi. (Buhari Edeb 90, Müslim Şiir 3, Tirmizi Edeb 70) Muhadram şairlerinden Hansa’nın şiirlerini de beğendiğine dair rivayetler bulunmaktadır. (Furat 1996: 75)

Cuheyne’den bir topluluk Hz. Peygamber’i ziyaret gelir. Hz. Peygamber onlara yolculuklarının nasıl geçtiğini sorar. Onlar da, İmru’l-Kays olmasaydı ölüyorduk, diye cevap verirler. Hz. Peygamber ne olduğunu sorunca da anlatırlar: Biz sana gelmek için yola çıktık. Çok susadık, su bulamadık. Bu sırada yolda dişi birde ve üzerine giden bir adam gördük. Arkadaşlarımızdan birisi İmru’l-Kays’ın dişi bir deve ile ilgili bir beytini hatırladı. İmru’l-Kays’ın bu şiirinin sonraki beyti orada bir su kuyusunu tarif etmekteydi. Böylece o kuyuyu bulduk ve hayatımız kurtuldu, dediler. Bunun üzerine Hz. Peygamber şunları söyledi: Eğer İmru’l-Kays benim zamanıma erişseydi benden faydalanırdı. Ben şimdi ona bakıyorum da benzi sarı, kolduğu beyaz, bilekleri ince, elinde şairlerin bayrağı ateşin içine doğru gidiyor. (Çetindağ 2010: 58)

[6] Meşhur şairlerden İmru’l-Kays bir şehzade, Abid b. el-Ebras elçi idi. Zuheyr b. Ebu Sulma kavminin yaptığı savaşı bitiren anlaşma metnini yazan kişi idi. (Öğmüş 2010: 37)

[7] İcazü’l-Kuran beyanda aciz bırakma anlamında olup Kuran’ın erişilmez üstünlüğünü ifade eden bir terim olmakla birlikte aynı zamanda bu konuda yazılan eserlerin ortak adıdır. (Yavuz 2000: 403)

[8] Mealler Hasan Basri Çantay’dan (1997) alınmıştır.

[9] Mealler Hasan Basri Çantay’dan (İstanbul: Risale, 1997) alınmıştır.

[10] Hz. Musa ve Firavun’un sihirbazları arasında da böyle bir meydan okuma vardı. Firavun, Musa’nın sihirbaz olduğunu düşünüyor ve onu kendi sihirbazlarının yeneceğini düşünüyordu. Ancak Hz. Musa’nın asası sihirbazların yılanlarını yutunca sihirbazlar bir şeyi anladılar. Hz. Musa sihirbaz değil, yaptığı da sihir değil. Çünkü sihir olsaydı onu anlarlardı. Dolayısıyla Hz. Musa’ya hakkıyla onlar iman etti. Aynı şekilde Hz. Peygamber’in getirdiğinin şiir olmadığını en iyi şairler anlardı.

[11] Ebu Zerr’in Müslüman olmasının anlatıldığı hadiste Hz. Peygamber için kimilerinin şair, kimilerinin kahin dediklerinden bahseder. (Müslim, Fezâilü’s-Sahâbe 132)

[12] Şaman yeraltı ve öte dünya varlıkları ile ilişkiye girer, onlardan bilgi alır, özel törenler yapar, kendine has özel kıyafetleri vardır ve tören esnasında şarkı şeklinde dualar eder. Şamanlar, toplumdaki diğer bireylerden oldukça farklıdır. Ya şaman soyundan gelir, ya da seçilmiştir. Şamanlar anadan doğma şairdir, bestecidir, şarkıcıdır, müzisyendir. Olağanüstü tasavvur gücü ile hastaya şiirsel dilin kudretiyle tesir etmeye çalışır. Çünkü ruhlar güzel sözleri sever, ritmik ve harmonik kelimeler onları etkiler ve şamanı coşturan ve güzel sözler söyleten ruhlardır. Şaman ruhların ağzı ile konuşur ve söyler. (Bayat 2006: 29-30)

[13] Cahiliyye döneminde şairlerin cinlerinin yerini İslam’dan sonra Cebrâil almıştır. (Kutluer 1982: 12)

[14] Burada Cibrîl ve rûhü’l-kudüs kelimelerine dikkat çekmek istiyorum.

[15] Kutluer (1982) şiir ile rüya ve mecnun kelimeleri arasındaki ilişkiyi çok açık bir şekilde açıklamaktadır.

[16] Bu konuda ayrıntılı bilgi için bk. Isutzu 1975.

[17] Daha sonra Müslüman olan Abdullah b. Ziba’ra, Amr b. As, Dırar b. Hattab ve Addas b. Mirdas gibi şairlerin Hz. Peygamber ve İslam için yazdıkları hicviyelere yazdığı nakizalarla cihadı söz meydanında gerçekleştirmiştir. (Kandemir 2001: 5)

[18] Kureyş’i çok iyi bilmeyen Hassân’a Ebu Bekir (r.a.) yardım etmiş, hicviyelerini onun verdiği bilgilerle söylemiştir. Bu hicviyeler için Hz. Peygamber ¨Oktan daha tesirli¨ ifadesini kullanmış ve beğenmiştir. (Müslim, Fezâilü’s-Sahâbe 157)

“İslami Türk Edebiyatı İsmi Üzerine Bir Değerlendirme”, 1. İslami Türk Edebiyatı Sempozyumu, 29-30 Nisan 2011, ed. Yalçın Yaman, İstanbul: Sütün Yayınları, 2012, s. 25-32.

¨İslami Türk Edebiyatı¨ İsmi Üzerine Bir Değerlendirme

İsmail GÜLEÇ*

Öz

İlahiyat fakültelerinde İslami Türk Edebiyatı başlıklı dersler okutulmaktadır. Necla Pekolcay’ın aynı isimli kitabında da kullanılan bu isim tam olarak ne ifade etmektedir? Bu bildiride, dönem, tür, biçim ve tarih bakımından İslami Türk Edebiyatı isimlendirmesinin ne derece doğru olduğu tartışılacak ve alternatifl isimler üzerinde durulacaktır.

Anahtar Kelimeler: İslami Türk Edebiyatı, Divan Edebiyatı, Klâsik Türk Edebiyatı, Necla Pekolcay

Edebiyat tarihimizde XIII-XVIII. asırlar arasındaki dönemi isimlendirmek hâlen tartışılan bir konudur. Henüz kesin ve herkes tarafından kabul edilmiş bir isim bulunmamakla birlikte Klâsik Türk Edebiyatı son yıllarda daha çok tercih edilen isim olmuştur.

Başlangıçta bu dönem edebiyatına, şiir-i kudema, edebiyat-ı kadime, edabiyat-ı atika gibi isimler verilmişken Cumhuriyet döneminden itibaren ‘Eski Türk Edebiyatı’ kullanılmıştır. ‘Yüksek Zümre Edebiyatı’, ‘Enderun Edebiyatı’, ‘Ümmet Çağı Türk Edebiyatı’ ve ‘Saray Edebiyatı’ gibi isimler genellikle muarızlar tarafından tahkir ve tazyif etmek için verilmiş olup araştırmacılar arasında kabul görmemiştir. Bunların yanında ‘Havas Edebiyatı’, ‘Elit Edebiyatı’, ‘Dinî Edebiyat’ gibi başka isimler verilmişse de tutmamıştır. (Akün 1994: 389) ‘Osmanlı Edebiyatı’ ise daha çok şarkiyatçıların ve yabancı Türkologların[1] tercih ettiği isim olup ülkemizde pek yaygınlaşmamıştır. Atilla Şentürk sahasında çok önemli olan eserine isim olarak Osmanlı Şiiri Antolojisi’ni vermiştir. Ona göre Osmanlı şiirinin kullanılmaması yeni kurulan devletin eskiyi unutturma çabasından dolayıdır. Aradan geçen bunca seneden sonra ilk devirlerdeki kaygı kalmadığına göre ‘Çağatay şiiri’ denildiği gibi ‘Osmanlı Şiiri’ de denilmelidir. (Şentürk 1999: X-XI) Metin Akkuş da, kitabına isim olarak Osmanlı Edebiyatı Araştırmaları: Makaleler, (2000) adını vermiştir. Bunlarla birlikte, her iki araştırmacı diğer eserlerinde farklı isimleri kullanmışlardır. ‘Osmanlı Edebiyatı’ coğrafi ve kronolojik bakımdan dönemi ve edebiyatını tam olarak karşılayamadığı konusunda eleştirilmektedir. (Okuyucu 2004: 122) Ortaçağ Türk Şiiri[2] gibi isimler de kullanılmışsa da pek yaygınlık kazanmamıştır.

‘Yüksek Zümre Edebiyatı’, Agâh Sırrı Levend tarafından benimsenip kullanılmıştır. Âgâh Sırrı Levend’in Türk Edebiyatı Tarihi adlı eserinde bu isimle, edebiyatımızın İslâmî tesir altına girişiyle başlayıp Tanzimat’a kadar süren bölüm kastedilmektedir. Bu isim de devrinde bir kaç ders kitabı haricinde pek kullanılmamıştır.

Hocam Kemal Yavuz XI-XVIII. Asırlar Türk edebiyatının isimlendirmesini çağlarla anılması gerektiğini düşünmekte, Eski Çağ, Orta Çağ, Yeni Çağ, Yakın Çağ ve Modern Çağ Türk Edebiyatı şeklinde sınıflandırmanın en iyisi olacağını söylemektedir. (2000: 182) Bu durumda sözkonusu edebiyatın adı da Yeni Çağ Türk Edebiyatı olacaktır. Ancak bu görüş sahanın uzmanları arasında pek kabul görmemiştir. Ayrıca Tarih bölümü kürsülerinin adlarını Türk edebiyatı devirlerine uygulamak, edebiyat tarihimizi tam olarak karşılamamaktadır. Türkçeyi Azeri, Çağatay ve Anadolu Türkçesi olarak düşündüğümüzde hepsi için aynı çağı yaşadıklarını düşünmemiz gerekir ki bu da bizi içinden çıkılmaz bir hale götürür.[3] Edebi metinler, kendi tarihleri içinde değerlendirilmelidir.

Ali Canip’e göre bu edebiyata verilecek en doğru ad Dîvân edebiyatıdır. (1340: 207) “Divan edebiyatı” ismini bir terim olarak tereddütsüz kullananların başında Ali Nihad Tarlan gelir. Tarlan, bu edebiyattaki din tesirini, bu edebiyatın klâsikliğini, genellikle münevver zümrelere hitap ettiğini ifade etmekle beraber (1990: 70-71) isimlendirme konusunda tercihi hep Divan Edebiyatı olmuştur. Abdülhak Şinasi Hisar ise, bu ismin uydurma olduğunu düşünür. (1955: 16).

Divan edebiyatı ismi o kadar tesirli olmuş ve kabul görmüştür ki, bunun eksik ve yanlış bir isimlendirme olduğunu söyleyenler bile kullanmaktan kendilerini alamamışlardır. Abdulkadir Karahan, Türk Kültürü ve Edebiyatı adlı kitabında doğru olanın Klâsik Türk edebiyatı ismi olduğunu ifade etmekle birlikte (1992: 116) aynı eserinde Eski Edebiyat’ı daha fazla kullanır ve kitabının bir başka yerinde de, “Buna rağmen şimdilik yine Divan Edebiyatı terimini kullanmakta pek de mahzur yoktur.” (1992: 249) der. Ancak bazı araştırmacılar divanı olmayan şairler ile divanlar dışında kalan şiirleri ve mensur eserleri kapsamayacağı için ‘Divan’[4] isminin bu edebiyatı layıkıyla karşılayamacağını düşünmekte ve kullanılmasının yanlış olduğunu ifade etmektedir. (Çavuşoğlu 1986: 2; Mengi 2000: 15-16; Köksal 1996: 213-214; Şentürk 1999: X). Zaten model alınan Fars şiirinde de böyle bir isimlendirme bulunmamaktadır. (Akün 1994: 389)

En çok tercih edilen ve en uzun süre kullanılan isimlerden biri de Eski Türk Edebiyatı olmuştur. Türk Dili ve Edebiyatı bölümlerinin ana bilim dallarından birinin adı olmasının yanı sıra bu bölümlerde verilen derslerin adı da hep Eski Türk Edebiyatı’dır. Ancak son yıllarda bölüm ismi aynı kalmakla birlikte derslerin isimleri Klâsik Türk Edebiyatı olarak değiştirilmektedir. Eski Türk Edebiyatı’nın neden kullanılmaması gerektiğini şu şekilde sıralayabiliriz :

  1. “Eski” kavramı deyince, geniş bir coğrafya ve on iki asırdan fazla bir zaman anlaşılmaktadır. ‘Eski’ kelimesinin başlangıcı ve sonu tam olarak belirlenememektedir. (Köksal 1996: 213) Söz konusu olan edebiyat bu yelpazenin sadece bir bölümüdür. Orhun Abideleri’nden Fecr-i Âtî’ye kadar hepsi “eski” olan zengin bir dil ve edebiyat, “Eski edebiyat” ve “Eski Türk edebiyatı” ismi altında anlaşılmamaktadır. (Yavuz 2000: 181)
  2. Klâsik edebiyatımız “Eski Türk Edebiyatı” adı altında okutulurken “Eski Türkçe” isminden Göktürk ve Uygur devri yadigârları kastedilmektedir. (Karamanoğlu 1984: 35-50) Eski Türk şiiri tabiri ile, Türklerin sahip oldukları en eski manzum metinler kastedilmektedir. Bu manzum metinler, Türklerin İslâmiyetle tanışmadan önceki dinî inançları ile din dışı duygularını anlatan metinlerdir.” (Sertkaya 1986: 43) Diğerlerinden farklı düşünen Talat Tekin, Karahanlı dönemi şiirini de Eski Türk şiiri kavramı içine dahil etmektedir. (Tekin 1986: 81-157) Eski dil ile eski edebiyatın farklı devirleri işaret etmeleri izah edilebilir bir durum değildir.

Yukarıda sıralanan isimleri tek tek inceleyen Fatih Köksal, Eski Türk Edebiyatı ve Divan Edebiyatı’nın yanı sıra daha makul görülen Klâsik Türk Edebiyatı’nın kullanılmaya devam edeceği görüşüne ulaşmıştır. (1996: 223) Köksal’ın yanı sıra Mehmet Kahraman (1996) ve Cihan Okuyucu da (2004: 121-124) isimlendirme üzerindeki tartışmaları özetlemişler ve klâsik edebiyatı kullanma eğilimini göstermişlerdir.

Klâsik Türk Edebiyat

Klâsik lafzını ilk telaffuz edenlerden biri Fuat Köprülü’dür.[5] Köprülü, yeni bir medeniyet dairesine giren Türklerin, diğer milletler gibi, ne kadar kendi kültürünü korumaya çalışsa da hislerini ve düşüncelerini yeni girdikleri medeniyetin kalıpları içinde ifade etmek zorunda kalacaklarını, bu açıdan bakıldığında İslami edebiyatın da Klâsik edebiyat sayılması gerektiğini ifade etmektedir.[6]

Resimli Türk Edebiyatı müellifi Nihad Sami Banarlı da eserinin muhtelif yerlerinde hiç tereddüt etmeden “Klâsik Edebiyat” ve “Klâsik Türk Edebiyatı” isimlerini kullanır. Bunun sebebini de “Klâsik edebiyatlar, kendilerine üstatlık edenlere derin saygı duyarlar, onların sanatına ve sanat anlayışlarına bağlı kalmak zevkindedirler.” (1971: 127) diyerek açıklar.

Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi’nde de, “...zamanımıza kadar Divan edebiyatı olarak adlandırılan bu edebiyata, bir müddetten beri Klâsik Türk edebiyatı isminin verildiğini ve bunun şimdilik uygun ve ihatalı bir isim olduğunu kaydedelim.” denilerek tercihlerini Klâsik edebiyattan yana koymaktadırlar. (1977: 330) Mehmet Çavuşoğlu bu edebiyattan “Klâsik edebiyat” diye bahseder (1981: 20) Örnekleri çoğaltmak mümkündür. Günümüzde araştırmacıların neredeyse tamamı ‘Klâsik’i kullanmakta, derslerin isimlerini klâsik şeklinde değiştirmekte ve sempozyumlarda klâsik başlığını kullanmaktadırlar.

İslâmî Türk Edebiyatı

Batı’da Osmanlı şiiri ile ilgili ilk kitabı yazan Gibb, eserinde Türklerin İranlılardan aldığı tasavvuf edebiyatını tarif için ‘Türk-İslam Edebiyatı’ ismini kullanır. Başlangıçta bir dönem edebiyatına isim olmuş İslami Türk Edebiyatı, İlahiyat fakültelerinin açılmalarıyla birlikte, oralarda okutulan derslerden biri ile bu derslerde okutulan kitapların adı olmuştur.

Özellikle Necla Pekolcay’ın aynı ismi taşıyan kitabı ile aynı fakültede çalışan öğrencileri ve mesai arkadaşlarıyla birlikte hazırladığı İslami Türk Edebiyatında Şekil ve Nevilere Giriş (1994) başlıklı kitaplarından sonra İlahiyat fakültelerinde bu isim kabul görmeye başladı. Konu üzerinde etraflı bir değerlendirme yapan Fatih Köksal’ın (1996) görüşlerini konumuzu yakından ilgilendirdiği için geniş bir şekilde aktaracağım.

Herşeyden önce İslami oluşu Klâsik Türk Edebiyatı adı altında incelediğimiz dönemin başlıca özelliklerinden biridir. Dolayısıyla bu ismi kullanmak o devir edebiyatının diğer özelliklerini geri plana itmektedir.

Bu isim, “konusunu İslâmiyet’ten alan edebiyat” mânâsını tedai ettirmektedir. İslâm kelimesinin sonundaki -î mensubiyet eki ismi böyle anlamamıza yol açmaktadır. Acaba bu edebiyat konusunu İslâmiyet’ten mi almaktadır?

İslâmiyet’in bu edebiyatı şekillendirdiğini daha önce belirtmiştik. Daha doğru bir ifadeyle, bu edebiyatı şekillendiren, kendi dairesine giren her kavmi kendine benzeten müşterek medeniyettir. “İslâmiyet’ten sonra Arap edebiyatı eski çöl edebiyatından çok farklı bir hale geldiği gibi Arap istilasından yüzyıllarca sonra ortaya çıkabilen İslâmî İran edebiyatı da bir çok bakımlardan İslâmî Arap edebiyatına benzedi.” (Köprülü 1981: 99) Nitekim bizim de bu kültür dairesine girişimiz, bu, hususiyetleri önceden belirlenmiş dinî kaynaklı verimleri örnek almak şeklinde olmuştur. Yazımızın girişinde de belirttiğimiz gibi bu edebiyat zaten müşterek İslâm medeniyetinin bir şubesi idi. Ancak bu model edinme ilk İslâmî Türk eserlerinden itibaren geçerlidir. Yani 11. Asırdan itibaren din tesirinde oluşan ve gelişen edebî verimler bu müşterek medeniyetin ürünleridir. Nitekim Fuat Köprülü İslâmî Türk edebiyatı ismini Karahanlılardan başlayan bu geniş zaman dilimi için kullanmaktadır. (Köprülü 1981: 148)

Klâsik edebiyatımızın ilk temsilcisi sayılan Hoca Dehhânî’nin ilk profan şair olduğu söylenir. Yani Arap ve İran şiirinde daha önce üstatlarını ortaya çıkarmış bu müşterek medeniyet edebiyatının bizdeki ilk temsilcisinin bulunan on civarındaki gazelinin lâdinî olması ve ancak bundan dolayı ilk temsilci sayılması gösterir ki, bu edebiyata İslâmî Türk edebiyatı demek doğru bir isimlendirme olmaz. Lisan ve nazım tekniği bakımından kusursuz olması sebebiyle Hoca Dehhânî’nin Klâsik edebiyatımızın ilk temsilcisi olamayacağını, Anadolu’da ondan önce de bu tarzın mümessillerinin bulunması gerektiğini söyleyen Köprülü, Klâsik şiirimizin başlangıcını değerlendirirken “Anadolunun büyük merkezlerinde her mânâsıyla geniş ve serbest bir zevk ve sefahat hayatı inkişaf etmiş, yüksek sınıflar arasında musıkîye, şaraba ve şiire heves artmıştı. Bizans saraylarının eğlencelerine hiç yabancı olmaya Selçuk hükümdarları ve emirleri daima şaraplı ve sazlı eğlence meclisleri kuruyorlardı. İlhanlıların tahakkümü altında daha da kuvvetlenen bu cereyan, 13. yüzyıl esnasında Selçuk saraylarında işte bu hayatı terennüm eden, zühdî ve didaktik temayüllere yabancı İran edebiyatından iktibas edilmiş ve yüksek sınıfa mahsus bir lâdinî şiir tarzı doğurmuştur.” demektedir. (Köprülü 1981: 337)

İfade ettiğimiz gibi bu edebiyatın dinle olan münasebeti, din tesirleri ve bu muvacehede dinî veya İslâmî bir edebiyat sayılıp sayılamayacağı konusu bu makalenin hudut ve hedefini aşan bir meseledir. Ancak şu kadarını söylemeli ki bu ismi telaffuz edenlerin tıpkı “Ümmet Çağı Türk edebiyatı” isminde olduğu gibi İslâmiyeti kabulden sonra ve bu tesirle gelişen Türk edebiyatının tamamını mı, yoksa hususen Klâsik şiirimizi mi kastettikleri her zaman anlaşılamamaktadır. Ancak bu isimde bir kitabı bulunan Necla Pekolcay, İslâmî Türk edebiyatı sözüyle muradının ne olduğunu eserinin arka kapağında açıkça ifade etmektedir ki bu ismin bu çerçevede kullanılması şüphesiz doğrudur: “İslâmî Türk edebiyatı kavramı, ilk yazılı ve sözlü mahsullerinden başlayarak günümüze kadar geniş bir edebiyat çalışmaları alanını içine almaktadır. Gerek dinî-tasavvufî edebiyat çevresinde gelişen ve gerekse divan edebiyatı mektebine mensup olmakla beraber dinî muhteva taşıyan eserler, İslâmî Türk edebiyatı kavramı içine dahil olmaktadır.” (Pekolcay 1994)

Türkler Müslüman olduğu sürece İslami Türk edebiyatı devam edecektir. Yeni bir türün ortaya çıkma ihtimali de her zaman mevcut olabilecektir.

Fatih Köksal’ın özellikle son paragrafta söylediği, Necla Pekolcay’ın, ‘İslami Türk Edebiyatı’ ismini kullanmasının[7] doğru olduğu görüşünü kitap üzerinde görmeye çalışalım.[8]

Necla Pekolcay, kitabının (1994) sunuş yazısında araştırmacıların edebiyat tarihini üç dönem altında incelediklerini söyler: İslamiyet öncesi, İslami Türk Edebiyatı ve Batı Tesirinde gelişen Türk edebiyatı.

İlk devri X. asra kadar, ikinci devri XVIII. asra kadar ve son devri de o asırdan sonra olarak tarihlendirir.

İslami Türk edebiyatını türler bakımından şu şekilde tasnif eder:

  1. Sözlü Mahsüller

Satuk Buğra Han Destanı, Manas Destanı, Cengizname.

  1. Yazılı Mahsüller

a. Gazneliler sahası

b. Karahanlılar sahası: Kutadgu Bilig, Divanı Lügati’t-Türk, Divan-ı Hikmet, Hakim Ata Kitabı, Kıssa-ı Yusuf

c. Selçuklular sahası: Yunus Emre, Ahmet Fakih, Seyyad Hamza

d. Çağatay sahası: Rabguzi, Muini’l-Mürid, Nehcü’l-Feradis, Seyf-i Sarayi, Mevlana, Sultan Veled, Aşık Paşa, Gülşehri,

Daha sonra yüzyıllara göre incelemeye geçilmekte ve her yüzyıl önemli şairleriyle birlikte açıklanmaktadır. XIV. asırda Ahmet Eflaki ve Ahmedi; XV. asırda Kadı Burhaneddin ve Ömer Darir, XV. asırda divan edebiyatı Şeyhi, tasavvuf edebiyatı Yazıcıoğlu, Hacı Bayram Veli ve Eşrefoğlu Rumi; XV. asır Anadolu sahası Sinan Paşa, Mehmet Neşri, Aşıkpaşazade; mensur eserler Battalname, Danişmendname vs. şeklinde devam etmektedir.

Şekil ve Nevilere Giriş (1994) kitabında ise nazım ve nesir biçim ve türleri örnekleriyle yer alır. Nazım şekilleri bahsinde aralarında Baki, Fuzuli gibi şairler olmak üzere bir çok şaire ait kaside, gazel, müstezad, kıta, murabba-ı mütekerrir, muhammes, müseddes, muaşşer, terbi, tahmis, taştir, tardiyye, terkib-bend, terci-bend, rübai, tuyuğ, mesnevi örnekleri yer almaktadır.

Nazım biçimlerini aruz ve kafiye bahsi takip etmekte, şiirin muhtevasına ait bilgilerin yer aldığı mazmunlar, remizler kısaca açıklanmakta, edebi eserler örneklerle izah edilmektedir. Bu bölümün en sonunda ise metinlerde geçen tarihi ve efsanevi şahıslar ile kıssalar ve mucizeler gelmektedir.

Kitapta yer alan bir diğer başlık ‘Divan Edebiyatında Dini Konular’dır. Yazarların bu bölümü başlıklandırırken neden İslami Türk Edebiyatı’nı tercih etmediği konusu dikkati çekmektedir. Bu bölümde daha çok türler hakkında bilgi verilmektedir. Tevhid, münacat, naat, miraciye, kısas-ı enbiya, siyer-i nebi, mevlid, hilye, hadis-I erbain, tezikretü’l-evliya, mersiye, maktel, ramazaniye, menakıbname, tasavvufi eserler, ahlaka ve nasihata dair eserler, gazavatname, tarihler, manzum fıkıh kitapları, tefsir, hadis ve tasavvufla ilgili son devir metinleri, dini-destani metinler, halk diliyle yazılmış dini manzum çeşitler başlığını taşımaktadır. Başlıkların kimisi bir edebi tür iken bir çoğu de edebiyat adı altında incelenip incelenmeyeceği konusu tartışılabilir. Kitap, derslere yardımcı olmak üzere hazırlanan metin açıklamaları ile sona ermektedir.

Sonuçları şu şekilde sıralayabiliriz:

1. Aruz vezni ve kalıpları hakkında verilen bilgiler Klâsik edebiyat bilgileridir.

2. Nazım şekilleri bölümünde verilen bilgiler klâsik edebiyat nazım bilgisi ile aynıdır.

3. Nazım türleri konusunda verilen bilgiler de klasik edebiyat nazım türleri ile aynıdır.

4. Kafiye bölümü oldukça zayıftır. Yarım, tam, zengin ve cinaslı kafiye şeklinde tasnif edilmiş ve redif hakkında oldukça yetersiz bilgi verilmiştir.

5. Muhtevaya ait bilgiler oldukça az ve çok sınırlı olup genel olarak Klâsik edebiyata dair bilgilerdir.

6. Edebi sanatlar kısaca özetlenmiştir. Edebi sanatların tanımları sorunlu olup yeteri kadar açıklayıcı değildir. Ayrıca Klâsik edebiyatımızda olan edebi sanatlar dışındakiler de yer almaktadır. Teşhis, intak vs. gibi. (s. 106-108)

7. Verilen örneklerin günümüz yazarlarından seçilmesi başta verilen dönem bilgileriyle çelişmektedir. Oysa örnekler 10-18. asırlar arasında yaşamış şairler arasından verilmeliydi.

8. İslami Türk Edebiyatında geçen tarihi şahsiyetler altında verilen isimlerin hepsi Klâsik edebiyatın konusudur.

Necla Pekolcay’ın daha geç dönemlerde kaleme aldığı İslami Türk Edebiyatı Tedkik ve Metodlarının Genel Esasları ve Mazmun Anahtarları (1999) başlıklı eserinde kabaca iki başlık altında incelenebilir. İlki mazmunlar veya remizler ile metinlerin özellikleri üzerinedir. Diğeri ise metin incelemelerinde uyulacak ve dikkat edilecek hususları içermektedir. İkinci bölüm daha çok çeşitli sempozyumlarda sunulan bildiriler ile makalelerinden oluşmaktadır. İlk iki eserinde yer alan bilgilerden daha farklı bir bilgi bulunmamaktadır.

Özetle söyleyecek olursak İslami Türk Edebiyatı, öğrencilere okutulmak üzere bir edebiyat tarihi kitabı şeklinde hazırlanmış bir kitabın adıdır ve devrinde bir ihtiyaca da cevap vermiştir. Günümüzde yapılan araştırmalarla saha oldukça genişlemiş, artık üniversitelerde okutulan derslerin saatinin ve dönemlerinin değişmesiyle kitapta yer alan bilgilerin tek başlık altında toplanması ve bir derste verilmesi pedegojik açıdan pek uygun olmamaktadır.

Tamamen Klâsik edebiyat içine giren konuların yer aldığı ilahiyat fakültelerinde okutulan derslerin adı da en azından üçe ayrılmalıdır. Edebiyat Bilgisi adı altında vezin, kafiye ve biçim ve tür bilgileri öğretilmeli, Klâsik Türk Edebiyatı adı altında edebiyatın estetiği anlatılmalı, tasavvuf ise müstakil olarak Türk Tasavvuf Edebiyatı adı altında bir başla ders olarak okutulmalıdır.


Bibliyografya

AKÜN, Ömer Faruk (1994), ¨Divan Edebiyatı¨, İslam Ansiklopedisi 9, İstanbul: TDV, s. 389-427.

Ali Canip (1340): Edebiyat, İstanbul.

BANARLI, Nihad Sami (1971), Resimli Türk Edebiyatı Tarihi I, İstanbul: MEB Yayınları.

ÇAVUŞOĞLU, Mehmet  (1981), Divanlar Arasında, , Ankara: Umran Yayayınları.

ÇAVUŞOĞLU, Mehmet (1986), “Divan Şiiri”, Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı II (Divan Şiiri), 415-416-417, s. 2.

GÖKALP, Ziya (1984), Türkçülüğün Esasları, İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevi.

HİSAR, Abdülhak Şinasi (1955), Aşk İmiş Her Ne Var Âlemde, İstanbul: Doğan Kardeş Yay.

JAVELIDZE, Elizbar (1983), ¨On the Typology and Method of Research into Mediaeval Turkish Poetry¨, Journal of Turkish Studies Orhan Şaik Gökyay Armağanı II, 7 s. 263-272.

KAHRAMAN, Mehmet (1996), Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar, İstanbul: Beyan Yayınları.

KARAHAN, Abdulkadir (1992), Türk Kültürü ve Edebiyatı, İstanbul: MEB.

KARAMANOĞLU, Ali (1984), Türk Dili, İstanbul: Dergâh Yayınları.

KÖKSAL, Fatih (1996): ¨Klâsik Edebiyatımızı İsimlendirme Meselesi¨, Türklük Bilimi Araştırmaları, S. 2 (1996), s. 209-223.

KÖPRÜLÜ, Fuad (1981), Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Ötüken Yayınları.

MENGİ, Mine (2000), Eski Türk Edebiyatı Tarihi, Ankara: Akçağ Yayınları.

OKUYUCU, Cihan (2004), Divan Edebiyatı Estetiği, İstanbul: L&M.

PEKOLCAY, Necla (1994), İslamî Türk Edebiyatı, İstanbul: Kitabevi.

PEKOLCAY, Necla (1994a), İslami Türk Edebiyatında Şekil ve Nevilere Giriş, İstanbul: Kitabevi.

PEKOLCAY, Necla (1999), İslami Türk Edebiyatı Tedkik ve Metodlarının Genel Esasları ve Mazmun Anahtarları, İstanbul: İFAV.

ŞENTÜRK, Atilla (1999), Osmanlı Şiiri Antolojisi, İstanbul, YKY.

SERTKAYA, Osman F. (1986) “Eski Türk Şiirinin Kaynaklarına Toplu Bir Bakış”, Türk Dili, Eski Türk Şiiri Özel Sayısı, 51/409, s. 43.

TARLAN, Ali Nihat (1990), Prof. Dr. Ali Nihat Tarlanın Makalelerinden Seçmeler, Ankara: AKM Yayınları.

TEKİN, Talat  (1986), “Karahanlı Dönemi Türk Şiiri”, Türk Dili, Eski Türk Şiiri Özel Sayısı, 51/409, s. 81-157.

Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi 2 (1977), haz. Ezel Erverdi ve öte., İstanbul: Dergâh Yayınları,

ÜNAYDIN, Ruşen Eşref (1985) Diyorlar ki, Haz. Şemsettin KUTLU, Ankara: Kültür ve Turizm Bak. Yayınları.

YAVUZ, Kemal (2000), “Türk Edebiyatı, Türk Tarihi ve Türk Dili Tarihine Paralel Olarak Yeniden Ele Alınmalıdır. İlmî Araştırmalar, 10, s. 177-187.



* Doç. Dr., Sakarya Üniversitesi, Eğitim Fakültesi.

[1] Baron von Hammer-Purgsall, E. J. Wilkinson Gibb, Stanley Lane-Poole, Dora D’istria, Jamees Stewart Robinson, Walter Feldman, Edith Gülçin Ambros, Walter Andrews bu ismi kullananlardan bazılarıdır.

[2] Elizbar Javelidze, ¨On the Typology and Method of Research into Mediaeval Turkish Poetry (Ortaçağ Türk Şiiri Çalışmalarının Metodu ve Tipolojisi Üzerine)¨, Journal of Turkish Studies Orhan Şaik Gökyay Armağanı II, 7 (1983), s. 263-272.

[3] Tarih bölümü hocalarından da çağlarla bölmenin değiştirilmesi gerektiğini tartıştıklarını duymuştum.

[4] Oysa Kemal Yavuz, ‘divan’dan yazılı edebiyatı anlamakta, dolayısıyla yazılı her türlü edebi metnin bu metnin başlığı altına girebileceğini ifade etmektedir. (2000: 181)

[5] “Bu edebiyat, yani yüksek sınıfın İslâm tesiri altında vücuda getirdiği edebiyat -ki Klâsik edebiyat dediğimiz şey- Acem taklidi edebiyat, işte o...” (Ünaydın 1985: 204)

[6] Köprülü’nün aksine Ziya Gökalp, klasik olabilme şartını Halk ve Batı edebiyatını örnek almaya bağladığı için modeli İran şiiri olan eski şiirimizin klasik edebiyatımız olamayacağını ifade eder. (1984: 135) Gökalp’e göre “Bizde bir Klâsik edebiyatın meydana gelebilmesi için bizim de Yunan ve Latin edebiyatlarına kadar çıkmamız, onların meziyetlerini almamız ve bunu kendi bünyemize uydurmamız lazım gelirdi.” (Ünaydın 1985: 188-190)

[7] Aynı başlığı taşıyan diğer eserler: Nezahat Öztekin İslami Türk Edebiyatına Giriş ve Metin Şerhi, İzmir: Ege Üniversitesi, 1993; Naci Okçu, Türk-İslam Edebiyatı Ders Notları, Erzurum: Atatürk Üniversitesi İlahiyat Fakültesi, 1987; Halil İbrahim Şener, Alim Yıldız, Türk İslam Edebiyatı, İstanbul: Rağbet, 2003. Bu eserler İlahiyat Fakültelerindeki derslerde okutulmak üzere hazırlanmıştır.

[8] Pekolcay’ın sahadaki çalışmalarıyla ve yeri ile ilgili daha fazla bilgi için bk. Fatma Er, Necla Pekolcay Hayatı, Eserleri ve İslami Türk Edebiyatı Çalışmalarındaki Yeri, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Marmara Üniversitesi 2008.

[“Klasiklerin şerhi klasik olur mu? Mesnevi örneği” Bilim ve Sanat Vakfı Klasiği Yeniden Düşünmek Uluslararası Sempozyum, 7–10 Ekim İstanbul, İstanbul: Klasik Yayınları, 2008, s. 329-338.]

Klasiklerin şerhleri klasik olabilir mi? Mesnevî örneği

İsmail Güleç*

Genel kanaate göre; bir edebî eserin klasik sayılıp sayılamayacağına dair ölçülerimizi; tam ve kusursuz yani mükemmel, güzel, evrensel, üzerinden çok zaman geçtiği halde değerini yitirmemek, türünde örnek olarak gösterilmesi, düzen, ölçü ve üslup sahibi olması, sınırsızlık ve aşırılılık olmaması, alışılmış olması, yenilik getirmemesi, arayış içinde bulunmaması yani geleneksel olması şeklinde sıralanmaktadır.[1]

Sıralanan bu ölçülere göre, Doğu edebiyatında klasik olarak kabul edilen bir çok eser bulunmaktadır. Zaman içinde klasikleşen bu eserlerin, okuyucular tarafından daha iyi anlaşılması için kimi açıklamalar yapılmıştır. Bu açıklamalar, açıklaması yapılan metne göre hâşiye, hâmiş, talîk, telhîs, tahlîl ve tefsîr gibi isimlerle anılırken edebi eserler için “şerh” tercih edilmiştir.[2] Şerh, müşterek İslam kültürünün bir ürünüdür ve dinî metinleri anlama çabaları şerhi doğurmuştur.[3] Daha sonra bu yöntem edebi eserlere de uygulanmaya başlamıştır. Sâdî, Hâfız, Attâr, Mevlâna gibi Doğu edebiyatının zirve isimlerinin en az kendileri kadar şöhret bulan eserlerinin yanı sıra edebiyatımızın kimi büyük şairlerinin şiirleri, yüzyıllardan beri şerh edile gelmiştir.[4] Her biri bir klasik kabul edilen bu tip eserlere yapılan şerhler acaba klasikleşebilir mi? Bu bildiride bu sorunun cevabı Mevlâna’nın Mesnevî’si temel alınarak tartışılacaktır.

Mevlana’nın meşhur eseri, edebiyatımızda, üzerinde çok konuşulan, kendisinden sıkça bahsedilen ve çok okunan eserlerin başında gelir. Bulunmaması her ciddi kütüphanede bir eksiklik sayılan bu eserin, okuyucular tarafından daha iyi anlaşılması için yazıldığı tarihten bu yana defalarca tercüme ve şerh edilmiştir. Başlangıçta, birkaç beyit ve hikaye ile başlayan tercüme ve şerhler artarak ve yaygınlaşarak devam etmiş ve bugün koskoca bir literatür oluşturacak hale gelmiştir.[5]

Mesnevî’den bahseden ve onun bir bölümünü şerh eden çok sayıda eser olmasına rağmen, Mesnevi’nin tamamı Türkçe olarak, günümüze kadar sadece sekiz kişi tarafından şerh edilmiştir. Bunlar; Şemî Dede (ö. 1592), Ankaravî İsmail Rusûhî Dede (ö. 1631), Şifâî Mehmed Dede (ö. 1671), Şeyh Murad-ı Buhârî (ö. 1848), Ahmed Avni Konuk (ö. 1938), Tâhirü’l-Mevlevî (ö. 1951), Muhlis Koner (ö. 1957) ve Abdülbaki Gölpınarlı’dır (ö. 1982).

Mesnevî’nin tamamı ilk olarak Şemî Dede tarafından şerh edilmiştir. 1596’da tamamlanan bu eser[6] mensur ve muhtasar bir şerhtir. Şemî Dede eserine, Mesnevî’nin dibâcesinin şerhiyle başlar.[7] Metne göre dibâce çok geniş bir şekilde şerh edilmiştir. Her biri otuz üç satırlık on sayfa olan bu kısmın şerhi, eserin diğer bölümlerine göre oldukça ayrıntılıdır. Şemî Dedenin metodunda, önce metin verilmekte sonra tercümesi yapılmaktadır. Metin içinde geçen açıklanmaya değer bulunan kelimeler ise en sonra verilmektedir. Beytin en sonunda Mevlana’nın kastettiği mana bir cümle ile özetlenerek bir sonraki beyte geçilmektedir. Metin içinde bazı kelime ve fiillerin kökleri hakkında bilgi de verilmektedir. Şem‘î, metin içinde veremediği bazı gramatik açıklamaları ise derkenar olarak kısaca vermiştir. Esrar Dede’nin çok beğendiği bu şerhi[8] Abdülbaki Gölpınarlı en yanlış olan şerh olarak değerlendirmektedir.[9] Basılmamıştır.

Mesnevî’nin tamamı geniş bir şekilde ilk olarak Ankaravî İsmail Rusûhî tarafından şerh edilmiştir. Kendisine ‘Hazret-i Şârih’ ve ‘Şârih-i Mesnevî’ unvanlarını kazandıran bu eserin tam adı Mecmuâtü’l-Letâif ve Matmûratü’l-Maârif’tir. Ankaravî, bu eserinde bir yandan Mevlana’nın fikirlerini açıklarken diğer yandan tasavvufun genel kaidelerini sade bir ifadeyle ortaya koymuştur. Eser bu yönüyle yalnız Mesnevî şerhi olmayıp, aynı zamanda şârihin ve dönemin tasavvuf anlayışını ortaya koyan bir kaynaktır. Bütün şerhler arasında en doğrusu ve genişi olduğunu söyleyenlerin yanında,[10] Mevlana’nın diğer eserlerini okumadığı, esas alınan metnin yanlış olması, Mevlana’nın üslûbundan ve felsefesinden haberdar olmadığı, Farsça’nın inceliklerini bilmediği ve İbni Arabi’nin görüşleri doğrultusunda şerh ettiği, olmayan yedinci cildi şerh ederek Mesnevî’yi de tanımadığı konularında eleştirilmiştir[11] Ayrıca Ahmet Ateş tarafından; Mesnevî’nin ilk harfinden son harfine kadar, arada bir irtibatı olup olmadığına bakılmaksızın İbn Arabî’nin vahdet-i vücût nazariyesine göre şerh edilerek Mevlana’nın fikirlerinin tamamen bozduğu ve ortadan kaldırdığı iddiasıyla tenkit edilmiştir.[12]

Bütün tenkitlere rağmen kendisinden sonra gelen şârihlerin en çok başvurdukları eser yine Ankaravî’ninki olmuştur. Ankaravî, eserini hazırlarken; tefsir, hadis, tasavvuf, kelam, akaid, hikmet, fıkıh ve lügat kitaplarından yararlandığını belirtmektedir.[13] Ankaravî’nin metodunda, önce metin verilmiş, sonra tercüme edilmiş, daha sonra da geniş bir şekilde şerh edilmiştir. Ayet, hadis ve kimi din büyüklerinin sözleri kullanılmış, Farsça beyitler de yeri geldikçe özellikle şerhin sonunda verilmiştir.

Mesnevî’yi şerheden üçüncü şârih Şifâî Mehmet Dede, kendisinden önce yapılmış şerhlerden Sürûrî ve İsmail Efendilerin şerhlerini incelemiş, Sürûrî’nin uzun hikayeler ile, İsmail Efendi’nin ise ayet ve hadisler ile uzattığını söyleyerek, dinleyicilerin sıkılmaması için kürsüde nakledilecek miktara kısaltarak dersler vermeye başlamasının neticesinde bir Mesnevî şerhi ortaya çıkmış. 1670 Martında tamamlanan metinleri Derviş Mustafa Ispartavî görüp beyaza çektikten sonra eser tamamlanmış oldu.[14]

Şifâî, şerhine Mesnevî’nin dibâcesiyle başlamaktadır. Dört varak süren bu girişin şerhinden sonra metnin şerhi gelmektedir. İlk beytin yedi satır, ilk on sekiz beytin ise beş sayfa olmasından da anlaşıldığı üzere şerh muhtasardır. Hatta geniş tercüme bile denilebilir.

Şeyh Murad-ı Buharî, Mesnevî’nin tamamını şerh eden dördüncü kişidir. Kendisi Nakşî şeyhi olan bu zât İstanbul’un Eyüp ilçesinin Nişanca semtinde bir Darü’l-Mesnevî yaptırarak Mesnevî okutmakla vaktini geçirmiştir. Mesnevî’yi tam olarak ve gayet kısa ve veciz bir şekilde şerh etmiş ve adına da Hulâsatu’ş-Şurûh demiştir.[15] Şeyh Murâd-ı Buhârî, kısa bir girişten sonra Mesnevî’nin dibâcesinden başlayarak tamamını şerh eder. Şerhler, münasebet düştükçe ayet ve hadislerle desteklenmiştir. Şifâî Dede’ninkinden biraz daha genişçedir. Bu şerh, ana kaynaklar okunmadan yazıldığı için yanlış şerh edildiği yönünde tenkitlere muhatap olmuştur.[16] Basılmamıştır.

Ahmet Avni Konuk, Ankaravî’den sonra Mesnevî’yi geniş bir şekilde şerh eden ikinci şârihtir. 1937 tarihinde tamamladığı bu eserini hazırlama esnasında Türkçe ve Farsça şerhlerin yanı sıra Hindistan’da basılan Mesnevî şerhlerinden de istifâde etmiştir. Yararlandığı kaynakları önsözün sonunda sıralamaktadır. (s. 27) Hint şârihlerinin eserlerini kullanması, onu diğerlerinden ayıran bir özelliktir. Yedinci cilt hakkındaki görüşlerini yazdığı bölümde Ankaravî’nin bu cildi padişahın baskısıyla yazdığını söyleyerek bu çok beğendiği şârihi savunmaktadır. Vahdet-i vücûd hakkında bilgi verdiği bölümde ise Mesnevî’nin aslında bu görüşle aynı olduğunu ispat etmeye çalışmaktadır.

Ahmed Avni Konuk, şerhe kendisinden öncekiler gibi Mesnevî’nin dibâcesiyle başlamaktadır. Bu bölüm geniş bir şekilde şerh edilmiştir. Konuk, eserinde, Farsça beyitleri numaralandırmıştır. Beytin numarasını Farsça metin takip etmektedir. Esas olarak Ankaravî’nin metni alınmıştır. Metni tercüme takip eder. Metin içinde geçen kimi kelimelerin sözlük anlamları verildikten sonra şerh başlamaktadır. Diğer şerhlerde olduğu gibi Konuk’un eserinde de ayet ve hadisler oldukça sık yer almaktadır. Şerh esnasında yararlanılan kaynakların en başında, Mesnevî’nin diğer ciltleri ile kendisinin tercüme ettiği Fîhî Mâ Fîh, İbn Arabî’nin Füsûsu’l-Hikem ve Tedbirât-ı İlâhiye isimli eserleri gelmektedir. Eserin ilerleyen beyitlerine doğru birden fazla beyit sıralanmakta ve şerhleri topluca yapılmaktadır.

Bu şerhe yapılan en ciddi eleştiri, Ankaravî’ye de yapıldığı gibi, Mesnevî’yi İbn Arabî’nin düşünce ve görüşleri ışığında ve ona paralel olarak şerh etmiş olmasıdır. Avni Konuk ise bu tenkitleri, adı geçen bütün zevâtın aynı kaynaktan beslendiğini ve aynı hakîkati dile getirdiğini, birbirlerinden ayrı gayrılarının olmadığını ve birbirlerini methettiklerini söyleyerek cevaplamaktadır.

Tâhirü’l-Mevlevî, Mesnevî’yi şerh eden altıncı şârihtir. Hocası Mehmet Esat Efendinin ölümü üzerine, 1929’dan itibaren Fatih camiinde Mesnevî derslerini vermeye başladığında derste söyleyeceklerini hatırlamak üzere, Mesnevî Takrirleri adı altında tuttuğu notlar şerhin aslını oluşturur.[17]

Tâhirü’l-Mevlevî, Mesnevî’yi yetmiş yaşını aşkın olduğu ve mide ülserinden mustarip bulunduğu halde geceli gündüzlü çalışarak şerh etmiştir. Bu çalışmalarla ancak ilk dört cildini tamamlayabilmiş ve beşinci ciltten de bin beyit kadarını şerh edebilmiştir.[18] Tamamını şerh etmeye ömrü vefa etmediğinden müsveddeler halinde kalan çalışmalar Şefik Can tarafından tamamlanarak yayımlanmıştır.[19]

Tâhirü’l-Mevlevî de eserine Mesnevi’nin Arapça dibâcesinin şerhiyle başlamaktadır. Cümle cümle bu bölümü şerh ederken ayrıca Mesnevi’nin niye yazıldığını ve niçin okunması gerektiğini de açıklamaktadır. Hemen her cümleyi şerh ederken verdiği ayetler onun Kuran bilgisinin derinliğine işaret etmektedir. Kendisi de bir mesnevihan olan Olgun, eserini adeta Mevlevi’lere ve muhiplere Mesnevi dersi verir gibi hazırlamıştır. Son dönemde yazılmış olsa da bu şerhin ve açıklamaların geleneğe bağlı olduğunu ve muhatap olarak da daha çok Mevlevi’leri aldığını söyleyebiliriz.

Tâhirü’l-Mevlevî, ilk önce Farsça aslını, sonra okunuşunu ve daha sonra da tercümesini verdikten sonra şerhe geçmektedir. Şerh esnasında ayet ve hadislerden bol miktarda faydalanılmaktadır. Metin içinde geçen kelimelerin sözlük ve ıstılah anlamlarından sonra bağlam çerçevesinde kazandığı anlamlar da açıklanmaktadır.

Mesnevî’yi kendisinden öncekilerden farklı bir şekilde şerh eden tek kişi Mehmet Muhlis Koner’dir. Muhlis Koner, Mesnevî’nin bütün bahislerini özetleyerek almış ve her bahse ait Mesnevî’lerden de seçmeler yaparak onları devrinin Türkçe’siyle ve anlayışıyla tercüme ve izah etmiştir. Mesnevî’de geçen hikayeleri, aslına sadık bir şekilde beyit beyit tercüme etmemiş, hikayeyi anlamına uygun bir şekilde özetlemiştir. Birbirinin içine giren hikayeleri ayırarak onları bir sıraya koymuş böylece, Mesnevî’yi, daha okunaklı ve açık hale getirdiğimi iddia ederek adına Mesnevî’nin Özü demiştir.[20]

Eserde ismini sıkça andığı Ankaravî’nin şerhi Koner’in yararlandığı kaynakların başında gelir. Bununla birlikte bazen Ankaravî’nin açıklamalarını abartılı bulur. İlk beytin şerhinde Ankaravî’nin neye yüklediği anlamları zorlama olarak görüp o kadar çok anlamının olmadığını söyleyerek eleştirir. Muhlis Koner’in bu eserine açıklamalı tercüme demek daha doğru olur kanısındayım. Mesnevî’nin en çok şerh edilen ilk beytini bir sayfa açıklaması ve sadece hikayelerin başında kısa bilgi vermesi bizi bu yönde düşünmeye sevk etmektedir.

Kitapta, Mesnevî’nin beyitlerinin tam numaraları verilmemekte, konularına göre beyitler sıralanmakta ve numaralandırılmaktadır. Konuya uygun başlıktan sonra hikaye dışındaki beyitlerin önce Farsça’sı, sonra tercümesi verilip kısa bir izahı yapılmaktadır. Peşinden de eğer varsa, Mesnevi’nin konu ile ilgili diğer beyitleri sıralanmaktadır. Bu eser Mesnevî’nin lafzen tercüme ve şerhi olmayıp, açıklamalı genel bir tercümesi olarak değerlendirilebilir.

Mesnevî’yi en son şerh eden kişi Abdülbaki Gölpınarlı’dır. Gölpınarlı bu şerhte, Konya Mevlana Müzesinde teşhirde bulunan 51 numarada kayıtlı eseri esas alınmıştır. Gölpınarlı, şerhinde beyit beyit şerh etme metodunu izlememiştir. Beyit ve şerhi okuduktan sonra bir sonraki beyte aynı tarzda geçmenin bahsi unutturduğunu ve Mesnevî’nin şiirselliğini gölgelediğini düşündüğü için bölüm bölüm şerh etmiştir.[21] Gölpınarlı tüm beyitleri şerh etmemiş sadece gerek duyduklarını şerh etmiş diğerlerinin ise tercümesini vermekle yetinmiştir. Aralarında ilgi ve benzerlik bulunan beyitler ise tekrardan kaçınılarak ikinci kez şerh edilmeyip göndermelerde bulunulmuştur. Mesnevî’de ve şerhte geçen konuların kolayca bulunabilmesi için bir indeks hazırlanmış ve altıncı cildin baş tarafına konulmuştur.

Bu şerh Şii ve Caferî propagandası yapıldığı gerekçesiyle eleştirilmektedir.[22] Gölpınarlı’nın şerhi de kendisinden öncekilerden metot bakımından farklıdır. Bu fark, metin içinde geçen özel isim ve kavramların ansiklopedik olarak açıklanmasıdır.

Şerhlerin değerlendirmesi

Şerhlere genel olarak baktığımızda metot bakımından ikisi dışında bir birine benzediklerini görürüz. Şarihlerin hepsinin ortak amacı, Mesnevî’nin daha iyi anlaşılmasını istemeleridir. Bir eserin klasik olup olmadığını anlamamıza yarayan ölçülerle baktığımızda ise kimi şerhlerin kimi ölçülere uyarken kimilerine de uymadığını görüyoruz. Birinin geniş bir şekilde açıkladığı bir beyit bir başkası tarafından kısaca açıklanmakta, hatta tercümesiyle yetinildiği görülmektedir. Aynı beyitlere yapılan açıklamalar da farklı olabilmektedir.

Şârihlere baktığımızda, hepsinin Osmanlı toplumunda yetiştiği ve tahsillerinin de Osmanlı mekteplerinde olduklarını görürüz. İlkinin yaklaşık 400, sonuncusunun da 20 yıl önce vefat ettiğini düşündüğümüzde her elli yıla bir şârih düşmektedir. Cumhuriyet döneminde yetişmiş bir şârihin bulunmaması dikkat çekici bir durumdur. Şârihlerin altısının Mevlevî, birinin Nakşî ve biri de en azından Mevlevî muhibbidir.

Şemî, Şifâî, Murad-ı Buhârî ve Koner’in şerhlerine tefsîrî tercüme veya açıklamalı tercüme diyebiliriz. Ankaravî ile Konuk’un şerhleri ise birbirine bir çok bakımdan benzemektedir. Konuk’un eseri aynı zamanda Ankaravî şerhinin de açıklamasıdır. Her ikisi de İbn Arabî’nin görüşleriyle açıkladıkları için kendilerinin de Mevlevî olmalarına rağmen Mevlevîler arasında bile eleştirilmişlerdir. Gölpınarlı’nın şerhi ise bir Mevlevî’den daha çok genel okuyucuya hitap etmektedir. Metin içinde geçen özel isim ve kavramlar hakkında ansiklopedik bilgiler verilmekte bu yönüyle de kendisinden öncekilerden farklı olmaktadır. Bunun sebebinin yazıldığı dönemle ilgili olduğunu düşünülebilir. Mevcut şerhler içinde Mevlevîlik geleneğine, hem metot, hem de muhteva bakımından bağlı olanı Tâhirü’l-Mevlevî’ninkidir. Diğerlerine bir şekilde eleştiri yöneltilirken bu esere ciddi bir eleştirinin bulunmaması bu fikrimizi teyit etmektedir.

Yukarıda sıralanan özelliklerine bağlı olarak, Mesnevî’ye yapılan şerhlerin klasikleşme konusunda kimi dezavantajları olduğu görülmektedir. Her şeyden önce yapılmış şerhler, uluslar arası ve zamanlar ötesi bir eseri belli bir döneme ve coğrafya ile kayıt altına almakta ve yerelleştirmektedir. Şârihin dünya görüşü ve bağlı bulunduğu sosyal gurubun da etkisiyle şerhler, şerhi yapılan eserin vizyonunu daraltmaktadır. Her dönem yeniden şerh edilme ihtiyacının hissedilmesi ve bugün bu şerhleri okumak için ayrıca bir şerhe daha ihtiyacımızın olması şerhlerin klasikleşemediklerini gösteren bir diğer ölçüdür. Her ne kadar şerhler gelenek dahilinde ve belli bir metot içinde yapılmış olsalar da, şârihin mensubu bulunduğu tarikat ile eğitiminin Mesnevî’yi kendi anlayışı içinde yorumlamasına yol açtığından dolayı objektif olunamamakta, eleştirilmekte, dolayısıyla klasikleşememektedir.

Özetle söyleyecek olursak; bugün bir Mesnevî’ye ihtiyacımız yoktur, ama onu anlamamıza yarayacak bir şerhe ihtiyacımız vardır. Bu tek başına başlıktaki sorumuza cevap vermektedir.

Şârih

Tarikati

Ölüm tarihi

Yazıldığı tarih

Uzunluğu

Şemî

Mevlevî

1592

1587-1596

Muhtasar

Ankaravî

Mevlevî

1631

Geniş

Şifâî

Mevlevî

1671

1662-1670

Muhtasar

Murad Buhârî

Nakşî

1848

1839-1845

Muhtasar

Ahmed Avni Konuk

Mevlevî

1938

1929-1937

Geniş

Tâhirü’l-Mevlevî

Mevlevî

1951

1949-1951

Geniş

Muhlis Koner

Belli değil

1957

1951-1956

Muhtasar

Abdülbaki Gölpınarlı

Mevlevî

1982

1972

Geniş

Bibliyografya

Ankaravî İsmail Efendi: Şerh-i Mesnevî I, İstanbul, Matbaa-ı Amire, 1289.

Ateş, Ahmet: “Muhyiddin Arabî”, İslam Ansiklopedisi VIII, 4. bs., İstanbul, MEB, 1987.

Can, Şefik: Mevlana, Hayatı, Şahsiyeti, Fikirleri, İstanbul 1997.

Ceylan, Ömür: Tasavvufi Türk Şerhleri, İstanbul, Kitabevi, 2001.

Gölpınarlı, Abdülbaki: Mesnevî I, çev. Veled Çelebi İzbudak, II. Baskı, İstanbul 1991.

--------- Mesnevî Şerhi 1-6, İstanbul, Kültür Bakanlığı 1985.

--------- Mevlana Celalettin, III. baskı, İstanbul, İnkılap ve Aka, 1959.

--------- Mevlana’dan Sonra Mevlevîlik, İstanbul, İnkılap ve Aka, 1983.

Güleç, İsmail: “Türk Edebiyatında Mevlana’nın Mesnevi’sin tercüme ve şerhleri” Journal of Turkish Studies Türklük Bilgisi Araştırmaları, yay. haz. Zehra Toksa, 27/II, 2003, s. 161-176.

İnal, Tuğrul: “Klasisizm”, Türk Dili Aylık Dil ve Yazın Dergisi, Ocak 1981, Sa: 349, s. 19-31.

Koner, M. Muhlis: Mesnevî’nin Özü, Konya, Konya Belediyesi 1961.

Murad-ı Buhârî: Hülâsâtü’ş-Şürûh, Süleymaniye Kütüphanesi, M. Arif-M. Murad 112/1.

Olgun, Tarihü’l-Mevlevî: Şerh-i Mesnevî, 2. Baskı, İstanbul t.y..

Rıza Tevfik: “Klasisizm” Peyâm-ı Sabah, 23 Haziran 1922 s.12.

Sahih Ahmed Dede: Mecmuâtü’t-Tevârihi’l-Mevlevîye: Mevlevîlerin Tarihi, haz. Cem Zorlu, İstanbul, İnsan Yayınları 2003.

Saraç, M. A. Yekta: “Divan tahlilleri üzerine”, İlmi Araştırmalar, Dil, Edebiyat, Tarih İncelemeleri, sayı 8, İstanbul 1999, s. 209-219.

Şem‘i: Şerh-i Mesnevî, Süleymaniye Halet Efendi 334.

Şentürk, Atilla: Tahirü’l- Mevlevî Hayatı ve Eserleri, İstanbul 1991.

Şifâi Derviş Mehmet: Şerh-i Kitâb-ı Mesnevî-i Manevi, Süleymaniye Darü’l-Mesnevî 209.



* Dr. İ. Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü. (www.ismailgulec.net)

[1] Tuğrul İnal, “Klasisizm”, Türk Dili Aylık Dil ve Yazın Dergisi, Ocak 1981, Sa: 349, s. 19-31.

[2] Bu konuda daha fazla bilgi için bk. Ömür Ceylan, Tasavvufi Türk Şerhleri, İstanbul, Kitabevi, 2001, s. 19-23.

[3] M. A. Yekta Saraç, “Divan tahlilleri üzerine”, İlmi Araştırmalar, Dil, Edebiyat, Tarih İncelemeleri, sayı 8, İstanbul 1999, s. 211.

[4] En çok şerh edilen eserler için bk. Ömür Ceylan, a.g.e., s. 25.

[5] Bu konuda ayrıntılı bilgi için bk. İsmail Güleç, “Türk Edebiyatında Mevlana’nın Mesnevi’sin tercüme ve şerhleri” Journal of Turkish Studies Türklük Bilgisi Araştırmaları, yay. haz. Zehra Toska, 27/II, 2003, s. 161-176.

[6] Sahih Ahmed Dede, a.g.e., s. 279-80.

[7] Şem‘i, Şerh-i Mesnevî, Süleymaniye Halet Efendi 334, v. 1b-2a.

[8] Şefik Can, Mevlana, Hayatı, Şahsiyeti, Fikirleri, İstanbul 1997, s. 380.

[9] Abdülbaki Gölpınarlı, Mesnevî I, çev. Veled Çelebi İzbudak, II. Baskı, İstanbul 1991, s. N.

[10] Abdülbaki Gölpınarlı, a.g.e., çev. Veled Çelebi İzbudak, II. Baskı, İstanbul 1991, s. M.

[11] Abdülbaki Gölpınarlı, Mevlana’dan Sonra Mevlevîlik, s. 143.

[12] Ahmet Ateş, “Muhyiddin Arabî”, İslam Ansiklopedisi VIII, 4. bs., İstanbul, MEB, 1987, s. 554.

[13] Ankaravî İsmail Efendi, Şerh-i Mesnevî I, İstanbul, Matbaa-ı Amire, 1289, s. 2-3.

[14] Şifâi Derviş Mehmet, Şerh-i Kitâb-ı Mesnevî-i Manevi, Süleymaniye Darü’l-Mesnevî 209, v. 1b.

[15] Murad-ı Buhârî, Hülâsâtü’ş-Şürûh, Süleymaniye Kütüphanesi, M. Arif-M. Murad 112/1, v.1b.

[16] Abdülbaki Gölpınarlı, Mevlana Celalettin, İkinci Baskı, s. 52 ve 6. dipnot.

[17] Atilla Şentürk, a.g.e., s. 93.

[18] Tarihü’l-Mevlevî, Şerh-i Mesnevî, 2. Baskı, İstanbul t.y., s. 15.

[19] Şefik Can, a.g.e., s. 381.

[20] M. Muhlis Koner, Mesnevî’nin Özü, Konya, Konya Belediyesi 1961, s.V.

[21] Abdülpaki Gölpınarlı, Mesnevî Şerhi, İstanbul 1985, c. I, s. XXXIX.

[22] Şefik Can, a.g.e., s. 382.

“Mesnevi’den Seçilen Beyitlere Beş Beyit İlavesiyle Yapılan Şerhler”, Uluslararası Mevlana Sempozyum Bildirileri 1, yay. haz. Mahmut Erol Kılıç, Celil Güngör, Mustafa Çiçekler, İstanbul: Motto, 2010, s. 473-484.

Mesnevî’den seçilen beyitlere beş beyit ilavesiyle yapılan şerhler

İsmail Güleç[1]

Mevlâna’nın meşhur eseri Mesnevî yazıldığı dönemden beri birçok defalar şerh ve tercüme edilmiştir.[2] Şarihler ve mütercimler içinde bulundukları durumlara göre bazen Mesnevî’nin tamamını (6 cilt), bazen belli bir bölümünü, bazen de kendilerinin seçtikleri kimi beyitleri şerh ve tercüme etmişlerdir. Biz bu bildiride Mesnevi’den seçilen beyitlere beş beyit ilave etmek suretiyle yapılan şerhler ve bu şerhlerin ortak özellikleri hakkında bilgi vermeye çalışacağız.

Mesnevî yukarıda açıklandığı şekilde, tespit edebildiğimiz kadarıyla üç şarih tarafından şerh edilmiştir. Hepsi de Mevlevî olan bu üç şarih sırasıyla Şâhîdî İbrahîm Dede (ö. 1550), Cevrî İbrâhîm Çelebî (ö. 1654) ve Adnî Recep Dede’dir (ö. 1683). Bunlardan birincisi Farsça, diğerleri Türkçe’dir. Şimdi sırasıyla bu eserleri görelim.

1- Şâhidî İbrahim Dede

Beş beyitle şerh etme geleneğini başlatan Şâhidî’nin asıl adı İbrahim’dir. 1470 yılında Muğla’da doğdu. Muğla Mevlevîhanesi şeyhi Salih Hüdâyî Dede’nin (ö. 1481) oğlu ve halifesi olan Şâhidî on sekiz yaşında iken ilmini artırmak için önce Bursa’ya, orada bir süre kaldıktan sonra da Afyon’a gitmiş ve orada Sultan Divânî’den feyz almıştır. Muğla’da irşat vazifesinde iken şeyhinin kabrini ziyaret maksadıyla Afyon’a gitmiş ve orada 1550 yılında 82 yaşında iken vefat etmiştir.

Onun en çok bilinen eseri olan Tuhfe-i Şahidî isimli manzum Farsça lügati medreselerde hem Farsça hem de aruz öğreniminde yıllarca ders kitabı olarak okutulmuştur.[3] Tuhfe aynı zamanda en çok şerh edilen manzum sözlük unvanını da kazanmıştır. Bunlardan başka; Türkçe ve Farsça Divan’ı, Gülşen-i Esrâr, Gülşen-i Vahdet ve Şerh-i Gülistan isimli eserlerinin yanında[4] konumuzu ilgilendiren Gülşen-i Tevhîd isimli bir eseri daha vardır.

Gülşen-i Tevhîd

Şâhidî’nin 937/1530’da telif ettiği bu eser[5], Mesnevî’nin her cildinden seçilen yüz beytin, aynı vezin (fâilâtün fâilâtün fâilün) ve dilde beş beyitle şerh edilmesinden oluşmaktadır. Ayrıca Abdülbaki Gölpınarlı, Şâhidî’nin bu eserinde Yûsuf-ı Sîne-çâk’in Cezîre-i Mesnevî’sinin etkisinin açıkça görüldüğünü söylemektedir.[6]

Gülşen-i Tevhîd ilk defa, Musul vilâyeti adliye müfettişi Serezli Ahmet Niyazi tarafından İstanbul’da 1298/1878 tarihinde Tıbbiye Matbaasında bastırılmıştır. Esere bir önsöz yazan Ahmet Niyazi, Gülşen-i Tevhîd’i neşretmesinin sebebini şöyle açıklamaktadır:

“Tarikat-ı âliye-yi Mevlevîyeden şeyhü’l-fâzılîn, gavsü’l-vâsilîn, Muğlalı Şâhidî’nin irfan ve hakikat yolu sâliklerine manevî bir mürşit, edeb ve marifet isteklilerine yeterli bir rehber olan bu mübarek eserini, halka bir hizmet olarak bastırdım.” (s. 5)

Mithat Baharî Beytur yukarıda zikredilen matbu nüshayı yazma nüshayla karşılaştırmış, ayrıca Ankaravî şerhi ve Nicholson neşriyle de kontrol ederek tercüme etmiştir.[7] Gülşen-i Tevhid, Beytur’un yaptığı bu tercümenin iç kapağında şu şekilde tarif edilmektedir:

“Bu kitap hicri VIII. yüzyıl ricâlinden ve eski Mevlevî şair ve ariflerinden İbrahim Şahidi’nin Tevhîd-i Hak ve Vahdet-i vücûd-ı mutlaka dair Mesnevî’den aldığı beyitlerden ve o beyitlerin verdiği ilham ile yazdığı açıklamalardan müteşekkil tasavvufi, klasik değerli bir eserdir.”

Gülşen-i Tevhîd 98 beyitlik bir mukaddime ile başlar. Şahidî hamdele ve salveleden sonra eserin yazılış sebebini açıklar:

Hazret-i Mevlana efendimiz kullarından birine şöyle işaret etti:

- Bizim kitabımızdan –yadigar olarak- beyitler al. Mesnevî’nin her cildinden yüz beyit seç. Hepsi altı yüze bâliğ olsun. Sonra sen de yüz beytin her birine beş vakit söyle. Sen söyleyince –vakıa sen kudretsiz bir topsun- ben ise top oyunu meydanının padişâhıyım, elimde ucu eğri çomak vardır. Ben, sırren senin içinde oynarım da senden ben söylerim. Bu sûretle söylediğin beyitler Mesnevî’den topladığın altı yüz beyte dibâce olur. Topladığın her beyit ışık gibidir. “Küntü kenzen=Ben gizli bir hazine idim.” Kutsî hadisinden bir incidir. Her biri parıl parıl parlayan bir güneştir.

Her ciltten yüz beyt-i Mesnevî’yi bir araya topla ve buna “Müfredât-ı Mesnevî” adını ver. İlim ve irfan isteklileri bu beyitleri ezberlesinler, can kulağına altın küpe yapsınlar.

İşte bu manevi işarete uyan pek hakîr, nâçiz ve aşk ile inler. Şâhidî aşk kuyusuna mâlik olanların kuyusundan âb-ı hayât ve aşk yolunda yürüyen şarapçıların şarap yudumlarını içmekle Cenâb-ı Celâl’in geniş surâhisinden nur şarabını içmek saadetine eren ve bu lütfun verdiği şevk ile de kemal mertebelerin en yüksek derecelerine yükselmek isteyen o Şâhidî, âşıklara bir yâdigâr olmak üzere, Müfredât-ı Mesnevî beyitlerini topladı ve ortaya koydu.” (s. 16)

Şahidi, bu seçkisinin âşıklar arasında rağbet görüp meşhur olduğunu, dostlarından birinin, seçilen her biri bir kıymetli inci gibi olan beyitlerin aralarındaki mana kopukluğunu gidermek ve bağlantı kurmak için bir şeyler ilave etmesini istemesi üzerine, öteden beri böyle bir niyeti olduğu için her beyte beş beyit ilave ederek beyitler arasındaki irtibatı sağlamış olur. Allah’ın yardımı ve Pîr’in himmeti ile 3000 beyit söyleyip adını da Gülşen-i Tevhîd koyar. “Bülbül-i gû gülşen-i tevhîd cû” (Tevhid gül bahçesini arayan bülbül nerede?) mısraını da tarih (937/1530) olarak söyler. Daha sonra eserini över. Bu beyitleri söyleyenin kendisi olmadığını, kendi dilinden Mevlana’nın söylediğini belirtir. Daha sonra aşka, tevhîde ve irfana dikkat çekerek eserin önemini belirtir. Kitabının Mesnevî’nin anahtarı olduğunu söyleyerek de dibâceyi tamamlar. [8]

Bu dibâceyi Şâhidî’nin, Mesnevî’den aldığı beyitleri ilk topladığı ve adına Müfredât-ı mesnevî dediği eserin baş tarafına yazdığı dibâce takip eder. Bu bölüm Mesnevî’nin ilk beytine yazılan bir nazire ile başlar: “Dinle! Bu bülbül neden feryâd ediyor? Gül bahçesinin hicrân hikayesini söylüyor.” Ve Mevlana’nın ney’i Şâhidî’de bülbül olur ve o burada bülbülün hikâyesini anlatır. Daha sonra Mesnevi’yi över, nasıl bir kitap olduğunu anlatır. Ondan sonra da Mevlana’yı övmeye başlar. Onun ne kadar büyük ve yüce bir şahsiyet olduğunu sitayişkârâne ifadelerle anlatır. Bu ikinci dibâceden sonra Şâhidî Dede Mesnevî’nin ilk cildinin dokuzuncu beytiyle eserine başlar:

Ateşest in bâng-ı nây u nîst bâd

Her ki âteş nedâred nîst bâd

“Neyin bu sesi hava değil, ateştir. Kimde bu ateş yoksa varlığından geçsin de (bir mürşidin huzurunda) yok olsun.”

Neyzen’in nefesinden Hu nefesi neyin içine girince Hu’nun nurlarından onda bir ateş belirdi.

Bu ateşten aşıkların nazarlarına gerilmiş olan perde yırtıldı. Onun şûlesinden gönüllerinin ışıkları yandı.

Sen gönül ışığının aydınlanmasını istiyorsan bu toprak ve su birleşiği karanlığından yüksel, aydınlığa çık.

Cihanın iç bozan karışıklıklarından boşal ki Hu’nun nur üstüne nur olan parlaklığı görünsün.

Haydi, altın ve gümüş sevgisinden gönlünü boşalt ki Hu’nun yani Hakk’ın nurlarından gönlün aydınlansın. (s. 17)

2- Cevrî

Şâhidî’den sonra seçtiği beyitleri beş beyitle şerh eden ilk kişi Cevrî’dir. Cevrî’nin Asıl adı İbrahim’dir. İstanbulludur. Ailesi hakkında bilgi yoktur. Emir Halife için yazdığı mesnevînin bitirilişine düştüğü tarihten onun, 1595’te doğduğu söylenebilir. Kaynaklarda iyi bir tahsil gördüğüne dair bilgiler vardır. Ankaralı İsmail Efendi’nin (ö. 1631) sohbetlerine ve Mevlevî tekkelerinde semalara devam etmiştir. İyi bir hattat olduğu söylenen Cevrî, hattı Yenikapı Mevlevîhanesi’nde kalan Abdî adında bir hattattan öğrenmiştir. Kendi hattıyla yazdığı eserlerinde talik ve talik kırmasını çok iyi yazdığı görülmektedir. Bu güzel yazısıyla o, 22 Mesnevî istinsah etmiştir. Yazdığı Mesnevî’lerden birini de II. Selim’e takdim etmiştir. Bir günde bin beyti yazdığı anlatılmaktadır.[9] Sohbetlerinde bulunup feyiz aldığı Sarı Abdullah Efendi’nin (ö. 1661) eserlerini de beyaza çekmiştir ve istinsah etmiştir. Cevrî, Mevlevîliğin Melâmîliğe yakın olması ve bir Melâmî şeyhi olan Sarı Abdullah Efendi’nin Mesnevî şerhi derslerinden etkilenerek Melâmî olmuştur.[10] Hayatını kitaplar istinsah ederek kazanmıştır. 1654’te öldüğünde, mahalle halkının kendisi hakkında besledikleri kötü zandan dolayı ilgilenmemeleri üzerine Sarı Abdullah Efendi yirmi otuz ihvanı ile gelmiş, cenazesini yıkamış, namazını kıldırmış ve Eğrikapı dışında Deftardar iskelesinin Cemâlî tekkesine gidilen yolun sol yanında, yolun iki-üç adım ilerisindeki kabrine defnetmiştir. Defnedildikten sonra kabri belli olmasın diye düzeltilmiş, baş ve ayak taraflarına iki servi dikilmiştir. Divan’ının yanında Selimnâme, Hilye-i Çâr-ı Yâr-ı Güzîn, Melhâme, Nazm-ı Niyâz, isimli eserleri vardır.[11]

Hall-i Tahkîkât[12]

Adı geçen eser Cevrî’nin Aynü’l-Füyûz ile birlikte Mesnevî şerhi olan iki eserinden biridir. Hall-i Tahkîkât Mesnevî’nin altı cildinden seçilen aralarında ilk on sekiz beytin de bulunduğu 58 beyte Mesnevî’nin de vezni olan fâilâtün fâilâtün fâilün vezninde beşer beyit ilavesiyle terkib-bent biçiminde yazılmış bir şerhtir. Eserin tamamı 415 beyittir. Cevrî 1057/1647’de telif ettiği bu eserini, o sıralarda baş defterdarlıktan azledilmiş bulunan ve 1058/1647 yılında sadrazam olan Sofu Mehmet Paşa’ya[13] (ö. 1649) ithaf etmiştir.

Cevrî bu küçük eserine “Zikr ü tevhîd-i Hüdâ azze ve cell” başlığını verdiği sekiz beyitlik bir tevhîd ile başlamaktadır (s. 2). Daha sonra “Na’t-ı Şâhinşâh-ı Sadr-ı Istıfâ” başlığını verdiği dokuz beyitlik Hz. Muhammed için söylenen bir naat yer almaktadır (s. 2-3). Bu naatı “Der medh-i çâr-yâr-ı bâ-safâ” başlıklı ilk dört halife için söylenen sekiz beyitlik bir başka naat takip etmektedir (s. 3).

Daha sonra “Der beyân-ı intihâb-ı Mesnevî” başlıklı sebeb-i telif bölümünde eserle ilgili şu açıklamayı yapmaktadır:

Mesnevî’den ders alıp subh u mesâ Nutk-ı Mollâ rûhuma oldu gıdâ

Sâid-i ikdâmı teşmîr eyledim Nüshasın beş def’a tahrîr eyledim

Âhir ol deryâdan oldum behre-ver Kim çıkardım bir nice sâfî güher

Yâni idrâkimce ettim intihâb Şeş suhufdan çihil beyt-i müstetâb

Oldu her bir beyt güyâ bir zebân Eyler isti’dâd-ı insânı beyân

Rabtına etdim kemâl-i ihtimâm Her biri beş beyt ile buldu nizâm

Oldu tab’ım çün bu kâre mühtedî Gûşuma bir özge ma’nâ söyledi

Dedi eyle şerh-i mazmûnın rakam Evvelinden en sekiz beytinden hem

Cân lisânından vücûda kıl hitâb Beyt-i Mevlânâ ana olsun cevâb

Ta ana dibâce-i zîba ola Hem sohen mümtâz u müstesnâ ola

Fi’l-hakîka buldu tab’ın nutku cân Eyledim anı bu vech üzre beyân

Oldu bu manzûme-i ârif-pesend Tarz-ı bî-mânend eyle terkîb-bend

Bir celîlü’l-kadre ettim ânı arz Kim senâsı olmuş ehl-i hâle farz

Kıymetin oldur bilen bu cevherin Hâtırı fihristidir ol defterin(s. 3-4)

Bu açıklamayı eserin kendisine ithaf edildiği, Mevlana ve Mesnevî muhiblerinden, hac dönüşü inzivâya çekilerek kendisini Mevlevîliğe adayan Sofu Mahmud Paşa’nın övüldüğü “Der senâ-yı âsâf-ı sâhib-reşâd” başlıklı 14 beyitlik bölüm izlemektedir (s. 4-5). Ve daha sonra “Der temennâ-yı kabûl-i i’tizâr” başlıklı sekiz beyitlik bölümle giriş bitmekte ve “Bişnevîd în dâdhâ-yı cân zi-ten” mısraıyla seçilen beyitlerin şerhine geçilmektedir.

Cevrî şerhedeceği beyti önce beş beyitle açıklamakta, daha sonra açıklanan beyti vasıta beyti olarak vermektedir. Cevrî’nin açıkladığı ilk beyt aynı zamanda Mesnevî’nin de ilk beytidir:

Gûş kıl ey gâfil sırr-ı vatan Ve’y garîb-i şehr dârü’l-kaytdan

Gör ne der cân-ı giriftârın sana Gör nice feryâd ider yârin sana

Ya’ni tâ oldum mekânımdan baîd Mihnetim gittikçe oldu ber mezîd

Düşdüm a’lâ-yı merâtibden cüdâ Kendimi esfelde buldum müptelâ

Eyledi firkât beni âşüfte-hâl Ger eydürürsün hasb-i hâlimden suâl

Bîşnev in ney çün hikâyet mî koned Ez cüdâyîhâ şikâyet mî koned (s. 6)

İlk on sekiz beyti bu şekilde tamamladıktan sonra “İftitâh-ı şerh-i ebyât-ı Güzîn” başlığıyla kendisinin seçtiği kırk beytin şerhine geçmektedir (s. 13) Bu kırk beytin sıralamasında Mesnevî’deki sıralamaları gözetilmemekte ve şerhe 2. cildin 275. beytiyle başlamaktadır.

Ey veren hestî-i mevhûme vücûd Vey olan bil-beste-i bûd u ne-bûd

Sûret-i fânîsine âdem diyen Cism-i bî-bünyâdına âlem diyen

Tâbını bu ucb u kibr u menî Kendini gördün ne sandın sen seni

Dâyimâ rağbet edersin sûrete Hiç nazar kılmazsın asl u sîrete

Sen gönülde fikrsin ancak hemân Nitekim Mollâ-yı Rûm etmiş beyân

Ey birâder to hemîn endîşeî Ma bekâ-yı to istuhân u rişteî (s. 13)

Cevrî eserini “Der-beyân-ı nâm u târih-i kitâb” başlıklı bölümle bitirmektedir:

Gerçi mücmeldir bu şerh-i bî-misâl Lîk metninde mufassaldır meâl

Metni bir müşkil-zebândır fi’l-misâl Etti şerhim anı icmâl üzre hâl

Tâlibe tafsîlden irmez safâ Nakd-ı mazmûn kalbine vermez gınâ

Eyler akvâl-i kesîre aklı denk Fark olunmaz lezzet-i şehd ü şereng

Ben dahi ol hâlden kıldım hazer Eyledim nakl u beyânı muhtasar

Buldu bu manzûme-i hikmet nizâm Hall-i Tahkîkât ile târih u nâm

Yukarıda verilen metinden de anlaşılacağı gibi Hall-i Tahkikât, hem eserin adı hem de müellifin esere düşürdüğü tarihtir. Eserin kütüphanelerdeki nüshalarının çokluğu, çok beğenildiğini ve okunduğunu göstermektedir.[14] Temiz bir Türkçe ile yazılan bu eserde vezin ve kafiye bozuklukları bariz bir şekilde göze çarpar. Bir kafiyenin birden çok kullanıldığı görülür. Eserde tumturaklı ve pürüzlü yerler oldukça çoktur.[15]

3- Adnî Recep Dede

17. asrın tanınmış Mevlevi şeyhlerinden biri olan Adnî Recep Dede’nin doğum tarihi hakkında kaynaklarda kesin bir bilgi bulunmamaktadır. Asıl adı Recep olup Sirozludur. Ulemadan bir zatın oğludur. Siroz Mevlevihanesi şeyhi Ramazan Dede’den el almıştır. Belgrat Mevlevihanesi bina edilip bir şeyh istenildiğinde de Adnî Dede oraya tayin edilmiş ve vefat edene kadar burada kalmıştır. Neşâtî (ö. 1674) ve Ağazâde Mehmet Dede gibi ulu kimselerden feyiz almıştır. Bir rivâyete göre 1100/1689[16], bir başka rivayete göre 1095/1683[17] yılında vefat etmiştir. Eserlerine bakıldığında şârih ve şair olduğu görülür. O kendini şairlik bakımından Nefî ve Fehîm’den üstün görecek kadar beğenmektedir.[18] Şerh-i Kaside-i Urfî, Pend-i Adnî ve Mürettep Divan’ı vardır.[19]

Nahl-ı Tecellî

Adnî Recep Dede’nin konumuzla ilgili eseri Nahl-i Tecellî’dir. Adnî Recep Dede’nin bu eserinin ilk iki eserden farkı, seçilen tüm beyitlerin konusunun aşk oluşudur. Burada aşk ile kastedilenin hakîki aşk olduğunu sanırım söylememe gerek yok.

Eserin vezni Mesnevî veznidir (fâilâtün fâilâtün fâilün). Eser 26 beyitlik bir tevhîd ile başlar. Daha sonra 33 beyit süren bir naat (27-60), sebeb-i telif (61-91), 19 beyitlik münâcât (92-110) bölümlerden sonra eserine başlar.[20]

Adnî sebeb-i telif bölümünde eserini yazış sebebini şöyle açıklamaktadır: Konya’da Mevlana türbesinde idim ve aşıklara Mesnevî’den dersler okurdum. Bir gün aklıma birden önemli bir iş yapmak geldi. Mesnevî’nin başından sonuna kadar okuyup içinde aşk kelimesinin geçtiği beyitleri toplayayım. Daha sonra da bunları doğrulukla açıklayayım. Bu fikrim hoşuma gitti ve hemen işe başladım. İşi gücü bıraktım ve Pîr’in himmetine sarıldım. Mesnevî denizine daldım ve nice inci gibi beyitler çıkardım. Çıkardığım bu beyitleri kağıda yazdım ve Türkçe olarak aşk hakkında ben de bir şeyler söyledim. Aşk konusundaki iddialarımı göstermek için de Mesnevî beyitlerini delil olarak gösterdim. (64–71. beyitler)[21]

Adnî Recep Dede, Mesnevî’den toplam 339 beyit seçmiştir.[22] Bu beyitlerin 334’ünde aşk kelimesi geçmektedir. Geriye kalan altı beyitten beşi Mesnevî’nin ilk beyitleri ve biri de Senâyî’den tazmîn ettiği beyittir.[23] Bu eser 2144 beyittir.

Adnî Recep Dede önce kendisinin aşk hakkındaki görüşlerini beş beyitte özetler ve altıncı beyti de dile getirdiği görüşleri destekleyecek şekilde Mesnevi’den ilgili beyti söylemektedir.

Adnî Recep Dede’nin açıkladığı ilk beyit birinci cildin onuncu beytidir:

Işkdur âşıkları nâ-şâd iden Işkdan feryâd ider feryâd iden

Işka benzer bir elem bir gam mı var Işkdan bir yanmaduk âdem mi var

Işkdandur sîneler pür-dâğ-ı derd Işkdandur eşk-i germ ü âh-ı serd

Âteş-i kübrâ ki dirler ışkdur Nâr-ı bî-pervâ ki dirler ışkdur

Cümle eşyâya bu âteşdür düşen Hazret-i Monlâ’dur anı remz iden

Âteş-i aşkest k’ender ney fütâd Cûşiş-i aşkest k’ender mey fütâd (Topal, 48-49)

Sonuç

Mesnevî’den seçilen beyitlere beş beyitle açıklamak Şâhîdî ile başlayıp Cevrî ile devam etmiş ve Adni Recep Dede ile son bulmuştur. 500 beyitle en geniş Şahîdî Dede’ninki olup onu 339 beyitle Adnî Recep Dede izlemektedir. Cevrî ise 58 beyitle diğerlerine göre oldukça az sayıda beyti şerhetmiştir.

Bu eserlere baktığımızda beşer beyitle şerh edilmelerinin yanı sıra başka ortak özellikler de görürüz. Bunlardan kanaatimizce önemli olanı Mevlevî muhiplerine Mesnevî’yi öğretmek, özellikle Mevlevîlik için önemli olan hususlara dikkat çekmektir. Takdir edileceği üzere Mesnevi’nin tamamını okumak oldukça uzun bir zaman alacağı gibi dikkatlerin birçok konuya çekilmesine de sebep olacağından belirli bir konuya dikkat çekmek ve bu konuda Mevlevî canlarını yetiştirmek için kaleme alınmış olmalarıdır. Bir diğer özelliği seçilen beyitlerin benzer konularda olmalarıdır.

Doğal olarak Mesnevî’nin vezninde yazılmaları, biri hariç beş beytin önce söylenmesi, tevhid, nât ve münâcât ile başlamaları diğer ortak özellikleridir.

Sonuç olarak manzum olduğu için okunması ve akılda tutulması kolay olan bu metinlerin özellikle Mevlevilerin adeta bir el kitabı olarak hazırlandıklarını ve okunduklarını söyleyebiliriz.



[1] Yard. Doç. Dr. Sakarya Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü.

[2] Ayrıntılı bilgi için bk. İsmail Güleç, “Türk Edebiyatında Mesnevî Tercüme ve Şerhleri” Journal of Turkish Studies Türklük Bilgisi Araştırmaları, yay. haz. Zehra Toksa, 27/II (2003), s. 161–176.

[3] Bu eser hakkında daha fazla bilgi için bk. Hilmi İmamoğlu, Farsça-Türkçe Sözlükler ve Şâhidî’in Sözlüğü: İnceleme –Metin, (Yayınlanmamış Doktora Tezi), Atatürk Üniversitesi, 1993.

[4] Şâhidî İbrahim Dede, Gülşen-i Vahdet (Yüz ile İlgili Tasavvufi Remzler), haz. Numan Külekçi, (Ankara: Akçağ, 1996), s. 9–31.

[5] İran’da yapılan bir baskısında telif tarihi 940/1533 şeklinde verilmektedir. (Meşhed: 1372/1993, s. 185) Sahih Ahmed Dede’nin Mecmuâtü’t-Tevârih-i Mevleviye’sinde ise 942/1535’dir. (s. 155)

[6] Abdülbakî Gölpınarlı, Mevlana’dan Sonra Mevlevilik, (İstanbul: İnkilap ve Aka Kitabevi, 1953), s. 137.

[7] İbrahim Şahidî, Gülşen-i Tevhîd Hicri VIII. Yüzyıl, çev. Midhat Baharî Beytur, (İstanbul: İnkılap ve Aka Kitabevleri, 1967).

[8] İbrahim Şâhidî, a.g.e. s.12.

[9] Esrar Dede, a.g.e., s. 112.

[10] Abdülbaki Gölpınarlı, Melamilik ve Melâmiler, yay. haz. Murat Bardakçı, (İstanbul: Pan Yayıncılık, 1992), s. 206.

[11] Hüseyin Ayan, Cevrî, Hayatı, Edebi Kişiliği, Eserleri ve Divânının Tenkitli Metni, (Erzurum: Atatürk Üniversitesi Yayınları, 1981), s. 4-8.

[12] Hall-i Tahkîkât zaman zaman Aynü’l-Füyûz ile karıştırılmaktadır. Aynü’l-Füyûz Yûsuf-ı Sîne-çâk’in Cezîre-i Mesnevî isimli müntehâbâtına yapılmış manzum bir şerh iken Hall-i Tahkîkât Cevrî’nin kendisinin bizzat Mesnevi’den seçtiği kırk beyte beşer beyit ilavesiyle yaptığı şerhtir. Bu iki eser İstanbul’da birlikte basılmıştır. (İstanbul, Takvimhane-i Amire 1269/1852, 1-30 s.) Ayr. Bk. Hidayetoğlu, Selahattin, Cevrî’nin Aynü’l-Füyûz, Tenkidli Metni ve İnceleme, YLT, Selçuk Üniversitesi, 1986.

[13] Sofu Mehmet Paşa da Cevrî gibi şeriata mugayir hal ve davranışlar sahibi olmakla itham edilmiştir.

[14] Hüseyin Ayan, a.g.e., s. 16-17.

[15] Necmiye Çelikbaş, XVI. Asır Mevlevî şairlerden Yûsuf-ı Sîne-çâk’in Hayatı, Eserleri, Edebî Şahsiyeti ve Cevrî Tarafından Nazmen Şerh Edilen Cezîre-i Mesnevî’sinin Edisyon-kritiği, İ.Ü. Edebiyat Fakültesi, Bitirme Tezi, İstanbul, 1941, s. 16. Necmiye Çelikbaş bu tezinde yer yer Aynu’l-Füyûz ile Hall-i Tahkikat’ı karıştırmıştır.

[16] Ali Enver, Semâhane-i Edeb, (İstanbul: 1309), 158; Mehmet Naili Tuman, Tuhfe-i Nâilî Divan Şairlerinin Muhtasar Biyografileri II, haz. Cemal Kurnaz, Mustafa Tatçı, (Ankara: Bizim Büro Yay., 2001), s. 604, Bursalı Mehmet Tahir, Osmanlı Müellifleri I, (İstanbul: Matbaa-ı Amire, 1333), s. 123.

[17] Mustafa Safayî Efendi, Tezkire-i Safayî (Nuhbetü’l-Asâr fî Fevâidi’l-Eş’âr), haz. Pervin Çapan, (Ankara: Atatürk Kültür Merkezi, 2005), s. 157, Esrar Dede, Tezkire-i Şuarâ-yı Mevleviyye, haz. İlhan Genç, (Ankara: Atatürk Kültür Merkezi, 2000) s. 25, Şeyhi Mehmet Efendi, Vakâyiü’l-Füzelâ, haz. Abdülkadir Özcan, (İstanbul: Çağrı Yay., 1989), s. 682, Mehmet Süreyyâ, Sicill-i Osmânî I, (İstanbul: Matbaa-i Amire, 1308), s.142.

[18] Ahmet Topal, Adnî Receb Dede Nahl-i Tecellî (İnceleme-Metin), (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi) Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü) Erzurum, 2006, s. 4.

[19] Ahmet Topal, s. 9-11.

[20] Ahmet Topal, s. 12.

[21] Lâyıh oldı hatıra nâ-gâh kim Eyleyem bir emr-i makûlı mühim

Mesnevî’yi evvel ü âhir görüp Gavrına ol bahr-ı manânın irüp

Bulduğum ebyâtı lafz-ı aşk ile Eyleyüp tevcîh-i im’ân sıdk ile

Azm idüp bil bagladum bu niyete Çâpük itdüm kendümi ol hidmete

Akl u fikri azl idüp tedbîrden Himmet istimdâdın itdüm pîrden

Mesnevî bahrinde oldum gavta-hâr Eyledüm bir niçe gevher der-kenâr

Vâsıl oldum çünki ol gevherlere Cümlesin kıldum keşîde mıstara

Aşk hakkında biraz söz söyledüm Penç Türkî beyt ile vasf eyledüm

İddiâmun gösterüb isbâtını Hüccet itdüm Mesnevî ebyâtunı (Topal, 22)

[22] Bu beyitlerin dağılımı ciltlere göre şöyledir: 1. cilt 46; 2. cilt 24; 3. cilt 66, 4. cilt 28; 5. cilt 95 ve 6. cilt 79 beyit.

[23] Ahmet Topal, s. 23.

[“BURSEVÎ’s interpretation of the Mesnevî: Rûhü’l-Beyân and the manners of interpretation”, ‘Wondrous Words: The Poetic Mastery of Jalal al Din Rumi’ British Museum, 13-15 September 2008, London, UK.]

BURSEVÎ’s interpretation of the Mesnevî: Rûhü’l-Beyân and the manners of interpretation

Dr. Ismail Güleç*

Following its completion, Mevlâna’s famous work Mesnevî-i Manevî was translated and interpreted into many languages; and this is still the case. Most translations and interpretations have been made in the Turkish language. Even though there are seven complete interpretations of the Mesnevî in Turkish, there are also individual interpretations that focus only on some of the books, selected verses, the first eighteen verses and the first two verses. The magnitude of interpretations can be attributed to the fact that the Mesnevî has always been considered as a special book amongst the Mevlevi order. However much it is a tradition to read and understand the Mesnevî amongst the Mevlevis it has also always been read amongst other sects and literally considered as an educative source for the personal development of their followers. This is why the number of non-Mevlevi mystics (Sufis) who read, make read and make references to in their own works to the Mesnevî is significant.

One of interpreters who partially interpreted the Mesnevî even though he was not a Mevlevi himself was Ismail Hakkı Bursevî el-Celvetî. Compared to the other famous people of the time we have much more information[1] about Ismail Hakkı Bursevî and know that he was a renown scholar and a Sufi mystic. He was born in the town of Aydos which lies in modern day Bulgaria in 1653. He is known as Bursevî for he lived for many years and later died in the city of Bursa. Bursevî, who started his education in his town of birth, was introduced to Islamic mystic circles at a very young age. He came to Istanbul to get hymn lessons from the sheikh of the Celveti order Osman Fazlî and completed his education there. Bursevî’s maturing in Islamic mysticism and other studies took place during his years in Istanbul. In 1675, he was sent to Skopje by Osman Fazlî with the title of caliph to preach, lead and guide followers and from then till the death of his sheikh he tried to spread out the teachings of the sect under the directives of his leader. Bursa was his last appointment and till the day he died on July 20th, 1725 he guided the public with preaching, debates and the books he wrote. Bursevî’s tomb still exists in the cemetery of the mosque he constructed.

There are various rumours on the number of works written by Ismail Hakkı who was completely intolerant to the unfair laws of his time and made endless trips for this purpose. Nevertheless it is a fact that the figure exceeds one hundred. It interesting to see that even though Arabic was the language used at religious schools; he wrote most of his works in Turkish and used the language as plain as possible within the context. The largest works of Bursevî are respectively; Rûhü’l-Beyân, Ferâhu’r-Ruh, Şerh alâ Tefsiri cüzi’l-âhir li’l-Kâdî’l-Beydâvî, Şerhü Nuhbetü’l-Fiker, Rûhü’l-Mesnevî, Kitâbu’l-Hakkı’s-sarih ve’l-Keşfi’s-sahîh, Kitâbu’n-Netîce, Tuhfe-i Hasakiyye and Kitâbu’n-Necât

Interpretations make up an important part of Ismail Hakkî’s works. As one of the most prominent poets of the time, Ismail Hakkî interpreted the first seven hundred and forty eight verses of the 1st book of the Mesnevî. Though he only interpreted a relatively small portion of the verses, Ismail Hakkî’s wrote a large volume and with this work he became considered as one of the most significant figures of Mesnevî interpretation in Turkish literature. Though he points out to mystic truths thought to have been said in the Mesnevî; according to us he also puts forward a claim.

Ismail Hakkî completed this volume after three years of work, following the death of his sheikh, on the 13th day of July 1704.[2] This is Ismail Hakkî’s maturity period and we can consider Rûhü’l-Mesnevî as one of the first works of this stage.

Ismail Hakkı Bursevî explains the reason behind interpreting the Mesnevî as follows: A friend of Bursevî requests him to write a book so as the Mesnevî could be better understood. Upon this request, he randomly opens a page from the first book of the Mesnevî and starts reading. Later one night, he sees a dream in which he is given a large book. This is the book his friend wants explained. As a result, his friend’s request and the dream he saw makes him start the interpretation of the first book of the Mesnevî.[3]

Also, it is understood that the words Bursevî chose for the introduction, contain a responsive manner to someone. In the introduction, he states that regardless of being a Mevlevi or not, those with wisdom and those who convey too many ideas cannot properly interpret the Mesnevî. According to him, maturity is reaching one’s purpose. He goes onto say that interpretation is not easy and therefore one could damage the Mesnevî during the process. According to him, not only does one have to possess the virtues above, but at the same time, it is a necessity to have inspiration from god, knowledge on the nature of god and an understanding of fine arts free of any imitations.[4]

In another citing, he expresses that he created this work to be a useful soul to students after his death and to speak of the truths just as wise sheiks with holy permission.[5] By explaining his own interpretation as “Fusûs al-Hikam The Second” and exposing a similarity between Ibn Arabî’s work Füsûs, popular amongst mystics, it can be perceived that he values this work and would like more people to read it.

In accordance with the traditions he was brought up with, Bursevî started his work by seeing a dream and as a result of this dream, he completed the interpretation of the first thirty five verses. In the Mesnevî, the first story starts after these verses. He had just completed the interpretation of the first thirty five verses and had come to a point where he was not going to continue with the rest of the Mesnevî, but he saw another dream.

Just as the interpretation was complete and he had left pen and paper, Bursevî sees once more in his dream a reverend person who takes his hand and places a ring in his palm and says “here, take this seal it is Mevlana’s own seal, he sent it to you” and adds “this seal cannot be put on the ground”. Upon this, Bursevî gets hold of a jewellers scale and on one side puts the ring and on the other an object and weighs them. He words the dream he saw as follows: the purpose of the ring is the heart of Mevlana. The designs on the ring are pictures of meaning and reality, drawn onto the heart prior to the world of the unknown. Mesnevî is one of his creations. And he has pointed out to this work for it to be interpreted right to the very end. Upon seeing Mevlana’s wish and upon the meaning of all this, he found will to start the rest of the interpretation.[6]

Even when he was interpreting the 651st verse he still did not know when the book would finish (II/443). After interpreting the 748th verse he was told that the work was well received and perceived indications that this should be the end of the interpretation.[7] Bursevî stated that there would be hundreds of volumes of text, but the part already completed, contains everything; he then added “one sign is enough for the wise and mediate for less or more” and put an end to the interpretation. Mevlana also had said that he had started writing the Mesnevî with inspiration and had ended the text for this holy inspiration had come to an end. It is very significant, in terms of how Bursevî made such a strong connection between his own interpretation and the original text that, he also says he started the interpretation with inspiration and ended with inspiration. As a result an incomplete interpretation of an actually incomplete text has been created.

The Manner of Interpretation

In times when classical poetry was written and read Persian works such as Bostan, Gülistan, Hafız Divanı, Mantıku’t-Tayr, Mesnevî as well as Arabic works such as Kaside-i Bürde, Muallaka and the eulogies of Ibn Farız were often translated and interpreted in a classical style. The method between these interpretations varied according to if they were in verses or in prose, the language and contents, the personality of the interpreter and to which audience it was meant for. While the explanation was more eminent in interpretations of verses, it can be observed that more philological explanations are given in the interpretations of prose. The words that make up the passage are first explained, grammatical explanations are given as necessary, then one can sense a move made from level of words to the level of the passage. If the interpreted text has importance for any belief, then the interpretation is to some extent shaped by the concepts and terminology that is used. Even in interpretations of literature texts, it is rare to come across an approach that is shaped by limitations and rules[8].

Looking at the samples available, we see that literature texts are interpreted for two fundamental reasons. The first occurs in the manner of explaining special names and concepts mentioned in the text, thinking that the reader would have insufficient knowledge on the subject. Providing information is the foundation of this manner of interpretations.[9] The second is to use the text for purposes of explaining a system of belief, a way of thinking. However much, Bursevî stated that the purpose of the interpretation was to inform the followers and at times he gave such information; when we look at the work in general, one can say that in his interpretations he adopted the second method mentioned above.

It can be also said that the main issues preventing the Rûhü’l-Mesnevî’ from being read easily in our times, is the use of Arabic and Persian verses and more so the strong presence of mystic terminology and concepts.

Sections of the Interpretation

In his work, from the first verse to the very last one Bursevî has flawlessly adopted a certain method. The method is respectively as: the text, the explanation of the words, the translation, the interpretation, prayer-admonition and verse. Now lets take a look at these sections:

Section 1: Text

This section contains the Persian original of the verse to be explained. The text used by Bursevî was a copy of the Mesnevî’ from his own library. As necessary he also states that he has read several other copies of the Mesnevî’.

Section 2: Explanation of Words

In some exceptional situations it is seen that this section does not exist for some of the verses. This section provides the dictionary meaning of some of the words used in the verse. Additionally there are some explanations given on the grammatical rules and structures. Special names and concepts thought to be unknown by the reader are explained using relevant resources. At times only the meaning is provided for some of the words and at times the meanings of these words are given accompanied by an indication as to which meaning should be considered. These explanations do not always have examples with them. When we look at the information provided in this section, we see that they are only there for informative reasons and are comprised of information gathered from various resources. Often, references to the resources are provided as well. The references most used are dictionaries and grammar books.

Looking at the explanations in this section, we can conclude that Bursevî was proficient in the languages of Arabic and Persian, enough to provide exceptions that could be considered as minute details. If the word in the text is Arabic, Turkish and Persian explanations are given and similarly Persian words are accompanied by their Arabic and Turkish equivalent. If the word is a combination, information is given on how many words it is formed of and according to which grammatical rule it has formed.

It is a fact that Bursevî utilised several dictionaries in the process. One of the facts that differentiate the work from others, is the clear explanations on which word came to what meaning in which language. Amongst the resources he used, are the most fundamental dictionaries in Arabic and Persian.

Section 3: Translation of Verse

After the explanation of words, the Turkish translation is provided. At times these translations can be word for word and at times with the incorporation of comments. In general the two lines are translated together followed by their interpretation, and at times a single line is translated followed by its interpretation.

Section 4: Interpretation of Verse

We already mentioned that in the preface of his work, Bursevî mentions the necessity of two kinds of knowledge. The first is what we call the rational and spiritual knowledge, primarily including the Koran and Mohammed’s sayings as well as the Bible, theology books, books of poetry, books of history and dictionaries[10]. The second is explorative and artistic knowledge obtained from the knowledge of truth of his cult and his own mystic experiences. In any case according to him these verses could only be explained by the knowledge of truth. It is impossible to explain the Mesnevî’ with stories and legends.

In this section Bursevî frequently makes use of both sources of knowledge. In our opinion, this is the section that forms the essence and originality of the work. At times, the explanations he makes based on artistic and explorative knowledge surpass being an interpretation and become an wilful misinterpretation. This can be attributed to the fact that Bursevî had intense mystic experiences. At times it is hard to differentiate if he is interpreting the Mesnevî’ or if he is referring to himself. There are examples where the comments stray away from the subject and turn into Bursevî‘s own thoughts*. These parts can be between a paragraph and several pages.

In his interpretations, Bursevî sometimes criticise certain information he came across in his readings. He occasionally does this by just mentioning that it is wrong; and at times he mentions it is wrong and provides an explanation as to why. Şârih Sürûrî, Kadı Beydâvî, Sâib, Ibn Cevzî, Mesûdî Rıdvan Efendi, Sûdî, Ibn Kemâl and Ebussuud Efendi have all been criticised by Bursevî.

Section 5: Admonition, wish and pray

At the end of his interpretations Bursevî prays or makes a wish. The admonition is frequently in the form a prayer; the wishes can be only just a sentence or a whole paragraph. Another feature of these prayers is the fact they are in Arabic.

Bursevî prays in accordance with the topic he explains. If he is mentioning of issues like the heavens and other nice things, his prayer and wish is mostly in the form of requesting these niceties. If he is mentioning of the devil or bad things like illnesses he wishes from God to be protected from them. There are verse explanations that do not have this section.

Section 6: Example poem

Bursevî generally ends his interpretations with section that features a self-written poem, usually in Turkish, often starting with “Li-muharririhî” and summarising his explanations. It is difficult to say that there is poetic value in these poems. The poems in this section can sometimes be only a line, sometimes a couplet, sometimes a quatrain and sometimes several couples. This section does not exist for every explanation of a verse. There are exceptions where he ends the explanation with a couplet written by someone else.

Conclusion and Evaluation

Rûhü’l-Beyân (Spiritual Meaning) is still a prominent example of interpretation since it has given Bursevî, the title “The Second Mevlana”[11] and is still extensively read since its creation. Regardless of the first volume being only 748 verses long, it is known as an interpretation of the whole of the Mesnevî and is the one of the first to come to mind. According to us, this interpretation has two important features. The first is the fact that, just like modern day researchers, Bursevî has closely followed relevant literature, provided a reference to the information and systematically followed this rule throughout the work. The second feature is that the Mesnevî has proven not to be only a book for Mevlevis, it can be read and understood by any mystic with an appreciation of uniting. It is this feature that transcends the Mesnevî’ from something private to something universal.

When we observe the tradition of Mesnevî’ interpretation, we see that the objective of the interpreters is to help with the good and correct understanding of Mevlevis as an educational book. Modern interpreters, on the other hand are focused on teaching the work and the period it was written, to much later generations by introducing the special names and concepts. Totally different from these two objectives, Bursevî interprets for those who have read and understood the Mesnevî’ with holy delight. This is why it is not easy for the regular reader to read and understand.

At the same time this work is a valuable example showing that there is no similarity between old interpretations and new ones. As we have tried to explain BURSEVÎ literally creates a new work in his interpretation where as modern day interpreters focus only on understanding the text. In our point of view this is significant.

Thank you for patiently listening to me...


The Pattern of Interpretation

Text

literal meaning of a word

Dirîğ, Birkaç ma‘nâya gelir. Burada murâd kıskanmak ve mendir. Velîk istidrâk içindir ki, velîkin’den terhîm ve tahfîf olunmuşdur. Ve bu istidrâk yalnız mısrâ-ı sâniye merhûn değildir. Belki beyt-i âtîye dahî taalluku vardır.

The translation of the verse

Ma‘nâ-yı beyt budur ki; İsâ’dan cânım diriğ değildir. Yâni yoluna canımı kıskanmam. Ve andan anı men etmem ve bu ma‘na çokdan husûle gelir ve vücûd bulurdu. Velâkin ben onun dinî ilmine kati hûb vâkıfım ve ziyâde ittilâım vardır. Pes, eğer bu âne dek fenâ bulsam İsâ’nın ulûm-ı dîniyesi dahi fenâ bulur. Ve ehl-i milleti câhil kalırdı.

Interpretation of the verse

Warning and wish

Bundan maksûd vezîr-i mezbûrun i‘tizâr ve ıdlâl-ı Nasârâyı temennîdir. Bunda işârât vardır. Evvelkisi budur ki; âlim olan kimse mechûl olduğu yerde iktizâ var ise kendini ilâm eylemek gerekdir. Tâ ki, halk onun ilminden müntefi olalar ve hadîsde gelir; [ ] İkincisi budur ki; insan kendine ilsak-ı eşyâ olan cânını mahbûbundan dirîğ etmemek gerekdir, fe-keyfe ki, evlâd u emvâl. Nitekim Hazret-i İbrahim aleyhisselâma vâki oldu. Üçüncüsü budur ki; ulemânın mevti sebeb-i mâtem-i âlemdir. Zira bir suyun bâşı külliyen kesilse insan ve hayvan telef olur. Dördüncüsü budur ki; bu dünyada ki, sicni’l-mü’mindir, tûl-ı meks taleb etmek ifâde ve istifâde niyyetine gerekdir. Tâ ki, istifâde ile cehlden halâs ola ve ifâde ile hayr-i müteaddî olan rütbe-i talîm ve irşâd bula. Hadîsde [45] bu manaya dâirdir.

Falem ve famel.

Li-muharririhî;

Poem

Hayırsız serv gibi âzâde                  Ne durursun bu fenâ dünyada

Dâne saç git zâd-ı amâle               Biçesin tâ ki, ânı ukbâda (II/44-45)



* Assistant Prof., Sakarya University, Faculty of Education, Department of Turkish Education (www.ismailgulec.net)

[1] For further information see: Yurtsever, İsmail Hakkı Divanı, (Bursa: Arasta, 2000); Ali Namlı, İsmail Hakkı Bursevî, Hayatı, Eserleri ve Tarikat Anlayışı, (İstanbul: İnsan, 2001).

[2] İsmail Hakkı BURSEVÎ, Rûhü’l-Mesnevî II, (İstanbul: Matbaa-ı Amire), 1870, s. 138.

[3] İbid, v. I, p. 2-3.

[4] İbid, v. I, p. 2.

[5] İbid, v. I, p 230.

[6] İbid, v. I, p. 83.

[7] İbid, v. II, p. 579.

[8] Yekta Saraç, “Şerhler”, Türk Edebiyatı Tarihi II, ed. Talat Sait Halman and oth., (Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2006), s. 124-125. This style can be easily seen especially interpretations to Mesnevî.

[9] İbid, s. 124.

[10] If we classify according to the subject matters we see that he referred to Divans (84) mostly. 22 Dictionaries, 20 of various literary works follow. Bursevî bibliography includes 17 interpretations and 15 mystic works 11 Islamic Doctrine, 7 geography and history, 5 islamic jurisprudence, 5 philosphy logic, 5 grammar, 3 hadith, 2 biography and bibliographia, 2 Kuran sciences, 1 morals, 1 calculation, 1 astronomy 1 Ethics-cathecism books.

* Other mesnevi interpreters have this characteristic as well.

[11] Mahir İz, “Necati Lugal”, Necâti Lugal Armağanı, (Ankara: TTK, 1968), s. 58.

[Ana Dili Olarak Türkçenin Eğitimi-Öğretimi Çalışma Toplantısı 30-31 Ekim 2014 Sivas]

 

ESKİ TÜRK EDEBİYATI DERSLERİ NASIL OLMALI?

İsmail GÜLEÇ[1]

Eğitim Fakültelerinin Türkçe Eğitimi Bölümleri programlarında üçüncü ve dördüncü dönemlerde okutulmak üzere Eski Türk Edebiyatı I ve II dersleri bulunmaktadır. Bu derslerin ilki olan Eski Türk Edebiyatı I’in müfredatında 15.-16. yy. Türk Edebiyatından seçme metinler üzerinde inceleme çalışmaları, dönemin dil anlayışı, toplumsal durumu ve dünya görüşünü ortaya koyacak çalışmalar ile Divan Edebiyatının temel özellikleri, belli başlı türleri ve önemli temsilcileri yer alıyor. Eski Türk Edebiyatı II dersinde ise 17.-18. yy. Türk Edebiyatından seçme metinler üzerinde inceleme çalışmaları, aruz ölçüsünün temel mantığı, aruz öğretiminde karşılaşılan sorunlar, aruz ölçüsünün melodisini öğretmeye yönelik çözümleme çalışmaları, aruz ölçüsünün Türkçe ve edebiyat öğretiminde kullanmaya yönelik modern çalışma biçimleri ve yöntem geliştirme yer alıyor. Müfredata göre nazım biçim ve türlerinin ilk dönem, aruzun ise ikinci dönem ağırlıklı olarak işlenmesi öngörülmektedir.

Bu iki ders dışında Eski Türk Edebiyatı derslerini destekleyen başka dersler de vardır. Osmanlıca dersleri bunların başında geliyor. İyi bir Osmanlıca dersi gören öğrenci Eski Türk Edebiyatı dersine daha hazır geliyor ve başarılı olma ihtimali artıyor. Edebiyat Bilgi Kuramları II dersinde yine edebi sanatlar, nazım biçim ve türleri görüldüğü için Eski Türk Edebiyatı dersine doğrudan katkı sağlıyor. Halk edebiyatı dersinde ise özellikle aruzla yazılan Aşık Edebiyatı nazım biçimlerinin Eski Türk Edebiyatı derslerine katkısı olduğunu söyleyebiliriz.

2. sınıfta haftalık iki saat olan bu derste öğrencilere edebiyat tarihi, nazım türleri ve biçimleri, edebi sanatlar, aruz, kelime, gramer (Arapça-Farsça basit kurallar) öğretmenin yanı sıra edebiyatımızın zirve şahsiyetleri ile temel metinleri göstermek, okutmak, meşhur beyit ve mısralardan haberdar etmek durumundayız. Bir de bunları orta okul öğrencilerine nasıl öğreteceklerini öğreteceğiz.

Bütün bunları yaparken bizi bekleyen bazı müşküller var. Bunlar, öğrencilerin derse olan direnci ve önyargısı, donanım bakımından eksik oluşları, ders saatlerin az olması, diğer dersler tarafından desteklenmemesi ve bölümlerde bu konularda etkinliklerin az oluşları olarak sıralanabilir.

Bu tür zorluklarla karşı karşıya kaldığımızda, ‘ne yapalım’ diyerek işi oluruna mı bırakmalıyız, yoksa bu sorunları aşmak için formüller mi üretmeliyiz? Ben yıllar boyunca girdiğim derslerden edindiğim tecrübeler sonucunda ürettiğim çözümleri paylaşayım.

Her şeyden önce vaktimizi ekonomik kullanmalıyız. Bunun için ders dışında öğrenebilecekleri konuları ve bilgileri verilen ödev ve diğer etkinliklerle öğrencilere kazandırmalıyız. Böylece ders saatlerinin yetersizliğinin verdiği sıkıntıyı giderebiliriz.

Öğrencilerin derse önyargılı geldikleri herkesin malumudur. Bu önyargıyı kırmayı ilk haftada halletmeye çalışmak yerine zamana yaymalıyız. Bunun için dersi sevdirmenin yanı sıra öğrencileri sınıfta derslere daha çok dahil etmenin yollarını bulmalıyız. Ders dışı etkinlikleri mutlaka yapmalı ve yaptırmalıyız. Tanınmış hocalarımızı konferansa çağırmak, konusu Eski Edebiyatla ilgili olan roman ve hikayeleri okutmak, flmleri seyretmek ve seyrettirmek üzerinde durmamız gereken konular olmalıdır.

Özellikle Osmanlıca ve Yeni Türk Edebiyatı derslerine giren hocalarla eşgüdümlü çalışmalıyız, birbirimizden haberdar olmalı ve birbirimizi destekleyecek şekilde programlar yapmalıyız.

Derslerde öğrencilerin bildikleri konulardan yola çıkmalı, örneklerimizi günlük hayattan seçmeye dikkat etmeliyiz. Öğrencilere özellikle kulağa hoş gelen klasik şarkıları dinletmeli, Sezen Aksu, Orhan Gencebay gibi günümüz sanatçılarının eserlerinden örneklerle şiiri daha iyi anlamalarını sağlamalıyız. Derslerde işleyeceğimiz metinlerin kolay, güzel ve etkileyici olmasına mutlaka dikkat etmeliyiz.

Biz ne kadar bunları yapmaya çalışırsak çalışalım tek başımıza başarmamız çok zor. Bunun için her şeyden önce öğrencileri ikna etmemiz ve dersi sevdirmemiz gerekiyor. Ayrıca bölümdeki diğer hocalarla aynı dili konuşmalı, diğer hocaların Klasik Türk Edebiyatını kötülemelerine ve gereksiz olduğuna dair konuşmalar yapmalarına engel olmalıyız.

Osmanlıca derslerinin çok verimli geçmesi bizim için oldukça önemlidir. Bu bakımdan mümkünse iki dönemlik Osmanlıca derslerinin bir dönemine bir eski edebiyatçının girmesini sağlamalıyız.

Peki derslerde neler yapalım? Ben kendi uygulamalarımı sizlerle paylaşmak istiyorum.

Şiir ezberletiyorum

Mutlaka öğrencilerin kendilerinin seçtiği bir gazeli ezberletiyorum. Bu gazelleri sınıfta veznine uygun bir şekilde okutup not veriyorum. Her sınıfta üç-beş çok güzel okuyan çıkıyor. Büyük bir kısmı sadece ezberliyor, çok az bir kısmı da ezberleyemiyor. Ezberleyen öğrencilerin şiiri okumaktan çok zevk aldıklarını gözlemliyorum. Şu ana kadar olumsuz bir durumla karşılaşmadım.

Kolay metinler seçiyorum.

Öğrencilerin anlamak için lügati bıkacak kadar karıştırmayacakları şiirleri tercih ediyorum. Özellikle ilk derslerde neredeyse ilk okuduklarında anlayacakları şiirleri okuyoruz. Mesela Zeynep Hatun’un;

Bu dünyayı seninle sevmişim ben
Benim sensiz bu dünya nemdir ey dost

beytiyle başlayan gazeli veya;

Halini bilmez perîşânın perîşân olmayan (Ahmet Paşa)
Gönüldendir şikâyet kimseden feryâdımız yoktur (Nev‘î)
Dahl eden dinîmize bâri müselmân olsa (Küfrî Bahayî)

gibi günlük hayatta da kullanabilecekleri mısra-ı berceste ve beyitleri gösteriyor ve anlatıyorum. Böylece çocukları metinlerin içine çekebiliyorum.

Müze ve bahçe gezintileri/görsellerden yararlanmak

Özellikle beyitlerde geçen eşyaların anlatılması için mutlaka görülmesine gerek oluyor. Çoğu kere artık kullanılmayan, müzelerde bile bulunmayan eşyaları çocukların bilmeleri ve kavramaları oldukça zor. O yüzden mutlaka müze gezileri veya görsellerle desteklemek gerekiyor.

Edebiyatımızda çiçeklerin müstesna yeri var. Hemen çiçek olmayan gazel yok gibi. Buna karşın çiçek adlarını bilsek de çoğu kere tanımıyoruz. O yüzden şiirde geçen çiçekleri mutlaka sınıfa getirmeli ve çocuklara o çiçeğin neye neden benzetildiğini örnek üzerinden göstermeliyiz. Aksi takdirde çocukların teşbih yönünü algılamaları oldukça zor oluyor.

Aruzu kolay kalıplarla öğretmek

Aruzu öğretmeye kolay kalıplardan başlayalım ve mümkünse herhangi bir düzeltmeye muhtaç olmayan sağlam beyitler üzerinden gidelim. Ben genellikle aruzu öğretirken öğrencilerin kelimelerini bildiği şiirler üzerinden gidiyorum. Bunun nedeni çocukların şiiri anlamak için uğraşmamaları, doğrudan aruza odaklanmalarıdır. Mesela dört feilatün’ü, Faruk Nafiz Çamlıbel’in şu şiiriyle öğretmeye çalışıyorum.

Hangi sözlerle ninem gönlümü açmışsa bana
Ben o sözlerle gönül vermedeyim sevgilime
Sözlerim ninni kadar duygulu olmak yaraşır
Bağlıdır çünkü dilim gönlüme gönlüm dilime

veya Yahya Kemal’in söylenmediğinde hece vezniyle yazıldığı sanılacak şu şiiriyle:

Sanırım ismini kuşlar heceler
Seni söyler bana dağlar dereler
Su çağıldar kuzular kırda meler
Seni söyler bana dağlar dereler

Bu şiirler üzerinde aruz kalıbını bulan bir öğrenci bir müddet sonra daha zor beyitlerde de aruzu tespit etmeye başlıyor.

Edebi sanatları günlük hayattan seçelim

Edebi sanatları mutlaka günlük hayattan seçerek veriyorum. Hatta o anda sınıfta cereyan eden iro lay, bir söz bile bazen edebi sanat için örnek olabiliyor. Bir seferinde burnundan ameliyat olan bir öğrencinin gazel okumak için öncelik istemesi üzerine bir başka öğrencinin;

Burun farkıyla kazandı/kullandı

demesi üzerine kinayeyi anlatmıştım ve çocukların da çok hoşuna gitmişti. Bir başka seferinde bir halı reklamında geçen ‘Bu halının üzerinde durulur’ cümlesi yine kinayeye örnek olarak vermiştim. Öğrencilerden dinledikleri reklamlarda, okudukları manşetlerde gördükleri edebi sanatları, özellikle istiare, mecaz ve kinayeyi bulmalarını istediğimde bunun oyuna dönüştüğünü ve çok zevkli olduğunu gözlemliyorum. O yüzden edebi sanatları mutlaka günlük hayattan veya sevilen çağdaş şairlerden örnek vererek anlatırım. Böylece hem öğrencileri derse çekiyor, hem de Eski Edebiyat derslerinin bugün için de gerekli olduğunu göstermiş oluyorum. Bu uygulamaların sonucunda itirazların azaldığını görüyorum.

Tezat için;

Kanı ol gül gülerek geldiği demler şimdi
Ağlarım hatıra geldikçe gülüştüklerimiz (Mahir)

Redd-i matla örneğini Sezai Karakoç’tan veriyorum.

Yağmur duasına çıksaydık dostlar
Bulutlar yarılır, hava açardı
Şimdi ne ihtimal ne imkan var
Göğe hükmetmekten kolay ne vardı
Yağmur duasına çıksaydık dostla

İyham-ı tezat/istiare örneğini Aşık Veysel’den veriyorum.

Dağlar çiçek açar
Veysel dert açar

Bilinenden bilinmeyene

Mesela sabah esen rüzgardan bahsedeceksem önce Ülkü Tamer’den;

Seher yeli çık dağlara
Güneş topla benim için

dizelerini okuyor ve üzerinde konuşuyorum. Ardından Fuzulî’nin

Ne yanar kimse bana âteş-i dilden özge
Ne açar kimse kapım bâd-ı sabâdan gayrı

beytini okuduğumda öğrencilere sabah rüzgarını anlatmak zorunda kalmıyorum. Böylece öğrenciler şiirlerin eski-yeni aynı konular üzerinde durduğunu ve birbirinden bağımsız anlaşılamayacağını öğreniyorlar.

Gözlerin ağlamaktan kan çanağına dönmesini anlatmak için sırayla önce;

Kan oturmuş gözlerime
Gözlerim yangın yeri
Ağlarım hep hâlime ben
Gördüğüm günden beri

daha sonra;

Gözlemekten kan oturmuş gözlerim yangın yeri
Gitmiyor yaşlar gözümden gördüğüm günden beri

Ve en sonra;

Gark-ı hûndur dîdegânım cây-ı ihrâk âdetâ
Eşk-i çeşmim gitmiyor rûyun görelden dilberâ

beytini örnek olarak veriyorum. Böyle yapınca bu sefer anlam üzerinde fazla durmadan sadece kelimelerin anlamlarını vererek öğrencilerin şiiri daha iyi anlamalarını sağlamış oluyorum.

Yalnızlık konusunu işlerken Kemalettin Kamu’nun

Gözlerimde parıltısı bakır bir tasın
Kulaklarım komşuların ayak sesinde
Varsın gene bir yudum su veren olmasın
Baş ucumda biri bana “su yok” desin de

dizelerinden sonra şu beyti anlatmak hiç de zor olmuyor benim için.

Pâyin sadâsı gelse de sen hiç gelmesen
Kıyâmete dek beklesem vuslat istemem

Behçet Necatigil’in şu şiirinde karanlıkta kederin artmasını anlayan öğrenci

Fuzuli gibi
Mum olmalıydı da
Mum yakmalıydım
Gam gecesinde
Elektirik ışığı- kabul
Fakat çok çiy düşü- yor
Karanlıkta olursam
Bilinen şey
Karanlıkta keder artar”

Fuzuli’nin meşhur beytinde geçen kara bahtı daha iyi anlıyor.

Şeb-i hicran yanar canım döker kan çeşm-i giryanım
Uyarır halkı efganım kara bahtım uyanmaz mı

Şarkılarla öğretmek-sevdirmek

Çocuklara klasik şiiri şarkılarla sevdirebileceğimizden bahsetmiştim. Örnek olarak Mustafa Sevilen’in meşhur şarkısını dinletiyorum önce:

Mevsimler yas tutup güller ağlasın
Ahımla inleyen eller ağlasın
Mademki sen yoksun şimdi yanımda
Leylaklar dökülüp güller ağlasın

Mustafa Sevilen gülleri ağlatırken Baki, Kanuni Mersiyesi’nde sünbülleri ağlatıyor.

Sünbüllerini mâtem edip çözsün ağlasun
Dâmâna döksün eşk-i firâvânı kûhsâr

Yeni şiirde eskiden izleri göstermek

Bunun faydası bizim için. Öğrenciler Yeni Türk Edebiyat derslerini Eski Türk Edebiyat derslerinde de işe yaradığını görüyorlar ve daha dikkatli dinliyorlar. Bunun için ben mutlaka;

n Divan (Turgut Uyar),

n Divançe (Behçet Necatigil),

n Rubailer (Nazım Hikmet)

n Eski Şiirin Rüzgarıyla (Yahya Kemal)

n Sadabada Kaside (Turgut Uyar),

n Hürrem Sultan’a Gazel (Oktay Rifat),

kitapları ve şiirleri okumalarını isterim, bir kısmını da derslerde ve aralarda, rahatlamak için okurum.

Derslerde neler yapalım?

Bunların dışında derslerde neler yapıyorum, biraz da ondan bahsedeyim.

ü Hiç bir zaman öğrencilerin karşılarına çıkmayacak nazım biçim ve şekilleriyle vakit kaybetmiyorum.

ü Özellikle dini günler için yazılmış şiirleri dini gün ve bayramlara getiriyorum, Mevlid Kandili haftasında bir naat okumak gibi. Öğrencilerin bu durumlarda metni daha dikkatli takip ettiklerini gözlemliyorum.

ü Metinleri seçerken gençlerin ruhlarına ve psikolojilerine hitap edenler tercih etmeye çalışıyorum.

ü Sınavlarda zor ve kazık sorular sormuyorum.

ü Derslerde bol bol hikaye ve menkıbe anlatıyorum.

ü Ezberletmek kötü bir şey değil, mutlaka bir gazel ezberletiyorum.

ü Öğrencileri metinlerin içine çekmeliyiz. Sevdiği için kendisini yaralayan bir aşıktan bahsederken öğrencilere sevdikleri için yaptıkları fedakarlıkları soruyorum.

ü Metinlerden etkilenerek şiir ve hikaye yazma ödevleri veriyorum.

ü Dersleri metin merkezli değil, öğrenci merkezli işliyorum.

ü Yeni şiirle karşılaştırmalı bir ödev veriyorum.

Sınavlarda ve değerlendirmede neler yapıyorum?

Öğrencilerin başarı durumlarını sadece vize ve final notuna göre vermiyorum.

Kısa sınav: Sözlükler açık, bir beyit veriyorum, nesre çeviri ve açıklamalarını istiyorum. Sözlük yardımıyla bir beyti çözüyorlarsa benim için başarılı olmuş sayılır.

Performans: Bir gazel ezberletip okutuyorum.

Takım çalışması: Öğrencileri gruplara ayırıyorum, çağdaş şairlerin şiirlerini taratıp eskiden izler aratıyorum.

Ödev: Sevdikleri bir şairin şiir kitaplarında edebi sanatları bulduruyorum ve bir beyit veriyor, bir deneme yazmalarını istiyorum. Böylece hem ne anladıklarını, hem de nasıl ifade ettiklerini görüyorum.

Bütün bu etkinlikleri notlandırıyor ve geçme notunu veriyorum.

Sonuç olarak Eski Türk Edebiyatı dersleri diğer derslerden farklı olarak uğraşmamız gereken bir ders. Her şeyden önce öğrencilerin önyargılarını kırmak, dersten daha çok klasik edebiyatımızı sevdirmek, meşhur şairlerimizi tanıtmak zorunda olduğumuz genel kültür dersi olarak görmeli, iyi bir entelektüel olarak bilmesi gereken şeylerin öğrenildiği bir ders haline dönüştürmeliyiz.



[1] Sakarya Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türkçe Eğitimi Bölümü, This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

¨Aşık Çelebi’nin Meşâşirü’ş-Şuarâ’sında Kurmacanın Yeri ve İşlevi¨ VIII. Milletlerarası Türkoloji Kongresi 30 Eylül-04 Ekim 2013 İstanbul, Bildiri Kitabı III, ed. Mustafa Özkan vd, İstanbul: İstanbul Üniversitesi, 2014, s. 209-224.

Âşık Çelebi’nin (ö. 1572) Meşâirü’ş-Şuârâ’sında Kurmacanın Yeri ve İşlevi

İsmail GÜLEÇ[1]

Tezkireler biyografik eserlerdir. Biyografisi verilen kimseler ise şairlerdir. Anadolu sahasında Sehî Bey (ö. 1548) ile başlayan tezkire geleneği asırlar boyunca sürmüş, her asırda bir önceki asra göre daha fazla eser verilmiştir. Tezkirelerin özelliği şairlerin biyografilerini şiirlerinden seçtikleri örnekle vermeleridir. Şairin büyüklüğü ve tezkirecinin şaire olan bakış açısına göre şairler hakkındaki ifadeler değişmekle birlikte dikkatlice incelendiğinde tezkirecilerin sözlerinde edebi bir endişe taşıdıkları görülür.

Bu endişeyi tezkerelerde iki şekilde görürüz. Birincisi şairleri ve şiirleri anlatırken benzetmeler yapmaları, şairle ilgili bir takım hususları çağrıştıran kelimeler kullanmaya özen göstermeleri ve metindeki ahenk unsurları ile söz sanatlarıdır. İkincisi ise metni oluştururken adeta basit bir biyografik bilginin ötesine çıkarak yarı kurmaca bir metin kurmalarıdır. Bu bildiride tezkirelerin edebi metin olarak taşıdığı özellikleri Âşık Çelebi’nin meşhur tezkiresinde yer alan Figânî maddesi üzerinde göstermeye çalışılacaktır.

Günümüzde klasik edebiyat ile ilgili yapılan çalışmalar belli bir yoğunluğa ulaşılması beraberinde araştırılması gereken konuları da çoğaltmaktadır. Konu uzmanlarının araştırılmasını istedikleri konulardan biri de bir nesrin edebi olduğunu gösteren unsurların neler olduğudur. (Aksoyak 2010: 58) Biz bu bildirimizde edebi bir metin olduğu kabul edilen Âşık Çelebi’nin (ö. 1572) Meşâirü’ş-Şuârâ’sındaki edebilik unsurlarını aramaya çalışacağız.

Edebi eserlerin özellikleri

Eserin düzeni, dilin kullanılışı, yazarın başarı derecesi, bir amacın bulunmayışı ve kurgusal/hayali oluşu bir metni edebi kılan özelliklerdir. (Wellek-Warren 1983: 30) Bir diğer husus ilmi ve günlük kullanımı dışında olmasıdır. (Wellek-Warren 1983: 23) Ancak edebi dil ile günlük dil arasındaki farkın açıklanışı tatmin edici olmayıp tartışılmaktadır. Günlük dilde de edebi dilde de edebi dilde olduğu gibi kendine has bir anlam ifade eden kullanımı vardır ve bu örtük dil olarak adlandırılır. O dili konuşan insanlar arasında edebi olduğu düşünülmeksiniz edebi esere ait özelliklerle birlikte farkında olmadan öğrenilir. Bununla birlikte edebi dil, daha fazla sayıda kelime kullanması[2], dilin imkanlarının çok daha dikkatli ve sistemli bir şekilde kullanılması,[3] dilin gramatikal yapısının bilinçli bir şekilde değiştirilmesi gibi kimi noktalarda günlük dilden ayrılır. (Wellek-Warren 1983: 26) İlk defa edebi bir metinde kullanılan mecaz ve istiarelerin, zamanla tüm dile yayılarak anonimleştiğini, böylece ilk başta edebi olmakla birlikte daha sonra herkes tarafından kullanıldığı için sıradanlaşarak günlük dile ait olduklarını görürüz.[4]

Metinlerin edebiliği konusunda düşünen araştırmacılardan biri olan Eagleton, edebi derken kastedilen şeyin özelliklerini şu şekilde sıralar (2012: 36):

1. Kurmaca

2. Günlük gerçekleri aktarmak yerine insan deneyimine ilişkin önemli bir içgörü sunan/ahlaki

3. Dili çoşkulu, mecazlı/dilsel

4. Pratik bir karşılığı olmayan/faydacı olmayan

5. Yazı olarak fazlasıyla değer verilen metinler/örnek oluşturan

Bir metnin edebi sayılabilmesi için bütün bu özelliklerin bir arada bulunması gerekmez. Bunların ne kadarı bulunursa o kadar edebi sayılır. Bununla birlikte yukarıda sıralanan özelliklerin birine veya birkaçına sahip olduğu halde edebi sayılamayacak metinler de olabilir. Mesela yalanlar kurmacadır ama edebi değildir. O halde neyin edebi olduğunu ve olmadığını nasıl anlarız? Bunu bize söyleyen aradaki maddi bağlam veya toplumsal durumdur. (Eagleton 2012: 42)[5]

Bir metnin edebi olup olmaması biraz da devirle ilgili olmaktadır. Bir zamanlar edebi tür olarak kabul edilen metinler, daha sonraki devirlerde edebi türler arasında sayılmamaktadır. Biyografik bir özelliği olan tezkireler yazıldıkları dönemde edebi bir eser gibi okunurken günümüzde ansiklopedik bir mahiyet kazanmış olup artık edebi eserler arasında değerlendirilmemektedir.

Klasik dönemde edebilik: Belagat

Klasik edebiyatımızda metinlerin edebiliği konusunu inceleyen bilimin adı belagattir[6] ve edebîliğin karşılığı olarak beliğ sözü kullanılmaktadır. olması aynı zamanda edebi olduğu anlamına da geldiğini gösterir. Beliğ olmanın ise iki ön şartı bulunmaktadır. Birincisi dilbilgisi kurallarına uygun olmasıdır. İkincisi ise doğuştan geldiğine inanılan ‘zevk-i selim’[7] adı verilen özelliktir. Kelimelerin seçimi, söz dizimindeki öğeler arasında kurduğu özel bağlantı şekliyle edebi metni oluşturur. Bu bağlantılar hem ses, hem de anlam bakımından söz sanatlarını ortaya çıkarır. Zevk-i selim ise insanın çalışarak sahip olamayacağı doğuştan gelen bir yetenek olarak anlaşılmakla birlikte günümüzde edebiyatçıların ortak zevk ve beğenisi anlamına gelmektedir. (Saraç 2006: 36-37)

Bunların yanında şiirde kusur olarak kabul edilen vezin ve kafiye bozukluklarının karşılığı nesirde seci ve paralelizmde aranır.

Klasik dönemde edebi metin deyince akla ilk olarak şiir gelmektedir. Türkçenin bilinen en eski metni nesirdir olmasına rağmen mensur eserler arasında edebi bir incelemenin konusu olabilecek eser sayısı oldukça azdır.[8]

Nesir türleri

Osmanlı nesri araştırmacılar tarafından ikili ve üçlü olmak üzere iki bakımdan tasnif edilmiştir. İlki kim için yazıldığına göre çok kabaca halk ve yüksek zümreye ait edebiyat olarak iki başlık altında incelenmiştir. (Kaplan 1993: 88) Mertol Tulum bu durumu dilin iki farklı seviyede kullanılması şeklinde ifade ettikten sonra halka ulaşmak isteyen ve faydayı öne çıkaran metinler ve sanat kaygısıyla seçkinlere hitap eden metinler olarak ikiye ayırmaktadır. Bunu da konuşma dili ve edebiyat dili olarak isimlendirir. (2010: 25)[9] Hayati Develi bunu bir derece ileri görürerek üç katmanda incelemektedir. Dili bir piramide benzeterek yaptığı açıklamada piramidin tabanını konuşma dili katmanı (iletişim işlevi), ortasını alt yazı dili katmanı (iletişim ve sanat katmanı) ve en dar kısmını ise üst yazı dili katmanı (sanat işlevi) olarak üçe ayırmaktadır. Bu katmanları en aşağıdan yukarıya doğru A, B ve C olarak isimlendirmiş her bir katmanı da iki düzeyde inceleyerek her metni geniş bir aralık içinde değerlendirmemiştir.[10] Develi, yazı dilinin alt katmanını toplum için sanat, üst katmanını ise sanat için sanat içerikli olduğunu da ilave etmektedir. Üst katmanın en üst tabakası ise Osmanlı nesrinde inşâya karşılık gelmektedir. (Develi 2010: 97)

Osmanlı tarih metinler üzerine yaptığı bir çalışmada Hayati Develi süslü nesir veya inşayı diğer metinlerden ayıran özellikleri, bir diğer deyişle edebi kılan unsurları şu şekilde sıralamaktadır (2010: 100-115):

1. Alıntı unsurlar

2. Seci kullanımı

3. Mecaz kullanımı

4. Gereksiz sıfatlandırmalar

5. Sözdizimsel yapılar

Diğer tasnif ise metinlerin diline ve kelime kadrosuna göre yapılmıştır. Özellikle XV. Asırdan sonra nesir üç katagoride incelenmektedir.[11] (İz 1964: V-XVII) Karateke’nin yetersiz ve sorunlu bulduğu (2010: 50) bu tasnife göre bunlar sâde nesir, süslü nesir ve orta nesir olarak adlandırılır.[12] Sade nesir halkın konuştuğu dili esas alan metinlere denilirken en büyük özelliği dilinin anlaşılır olması ve söz sanatlarının bulunmayışıdır. Kuran tefsirleri, hadis kitapları, menkıbevi İslam tarihleri, fütüvvetnâmeler, cenknâmeler, menâkıbnameler, halkın okuduğu tasavvufi eserler ile Evliya Çelebi’nin Seyahatnâme’si, Seydi Ali Reis’in Mir’atü’l-Memâlik, Peçevi ve Fındıklı’nın tarih kitapları, Koçi Bey Risalesi ve Giritli Ali Aziz’in Muhayyelât’ını bu başlık altında inceleyebiliriz.

Bedi nesir olarak da isimlendirilen süslü nesir ile metne Arapça-Farsça kelimelerin ve bu dillere ait özelliklerin kullanıldığı metinler kastedilmektedir. Mertol Tulum bu tür metinlerin oluşmasında ve gelişmesinde nasirlerin fasih olma kaygılarının birinci derecede rol oynadığını söyler. (2010: 43) Fatih döneminden itibaren görülmeye başlanır. Tevarih kitaplarıyla tezkireler bu başlık altında incelenmektedir. Tarih-i Ebu’l-Feth, İbn Kemal, Hoca Sadeddin, Raşit gibi tarihçilerin eserleri, Açık Çelebi, Salim, Safayî tezkireleri ile Veysi ile Nergisî örnek olarak verilen metinlerdir.

Orta nesir ise en çok rağbet gören tür olup hüner gösterme gayretiyle lafız sanatlarının bolca kullanıldığı, sözün anlamın önüne geçtiği tür olarak değerlendirilmektedir. Alim ve sanatkarların çoğunun bu tarzı tercih ettiği söylenir. Alî, Selânikî, Nâimâ gibi müverrihlerin tarih eserleri, Lütfü Paşa’nın Asâfnâme’si, Katip Çelebi’nin Mizânü’l-Hakk’ı gibi eserler bu nesir altında sıralanır.

Köksal ise bu üç tasnife bir de ağdalı nesir (üslûb-ı âlî) adı altında dördüncü bir türü ilave etmiştir. Bunun özelliği Arapça-Farsça kelimelerin yoğun olduğu, pek bilinmeyen kelimelerin yer aldığı, uzun tamlamalarla dolu, secili, temel amacı sanat olan metinler olarak tarif edilmektedir. En önemli temsilcisi olarak da Veysî[13] ve Nergisî zikredilir. (2011: 19)

Karateke, bu tür tasnifin geleneksel üçleme olduğunu söylerken bunun bir inceleme ve araştırma sonucu ortaya çıkmadığını ima etmektedir. (2010: 51) Coşkun, bu tür bir tasnifin eserleri temsil bakımından yetersiz bulmaktadır. Ona göre sadece tercih edilen kelimelere değil, nasıl ifade edildiği de önemlidir. (2010: 73) Hayati Develi ise bu tasnifin net olmadığını, secili bir nesrin pekala sade de olabileceğini söyleyerek bir metne neye göre sade, orta veya süslü denildiğinin net bir şekilde ortaya konulmadığını söyler. (2010: 86)

Edebi nesir olarak inşâ

Klasik edebiyatımızda bir metnin edebîliğini arayacağımız bir diğer kavram inşâdır. İnşa, mensur eserler arasında bir eserin edebi olduğunu gösteren isimlendirme olarak kabul edilebilir. Kuru, her manzumenin şiir sayılamayacağı gibi her mensur eserin de inşâ sayılamayacağını söyledikten sonra inşanın şiirden daha zor anlaşıldığına dikkat çekmektedir. (2010: 16)

İnşa Arap ve Fars edebiyatında bir dilbilimi terimi ve resmi yazışmaları konu edinen bir disiplin olarak belirginleşirken Türk edebiyatında bir tür kompozisyon tekniği ve güzel yazı yazma sanatı olarak anlaşıldığı gibi doğrudan nesir olarak da (Ziya Paşa’nın Şiir ve İnşa başlıklı makalesinde olduğu gibi) anlaşılmıştır. (Uzun 2000: 338) Bunların yanında Taşköprüzade yazılan usta yazarların beğenecekleri özelliklere sahip olması için bilinmesi gerekenleri öğreten bir bilim olarak da değerlendirilmiştir. Uzun, Katip Çelebi’nin, Taşköprü’nün tarifine ek olarak ifadede yerine, konusuna ve amacına yakışan güzel ibareler kullanmaktır, şeklinde tanımı geliştirdiğini, bununla birlikte inşanın dar anlamıyla her türlü resmi yazışma ve bunların bir parçası olan mektup vb metinlerin nasıl yazılacağını veya yazılması gerektiğini örneklerle gösteren bir konu olarak bilindiğini ifade eder. (2000: 338) Edebi sanatlar bakımından başarılı olan eserlere münşiyâne adı verilirdi. Bu isimlendirme de inşânın edebi anlama geldiğini göstermektedir. Selim Kuru, Osmanlı şiiri ile inşâ arasında biçim dışında hiç bir fark bulunmadığını şu sözlerle dile getirmektedir.

Osmanlı nesrini nazmından ayıran daha çok biçimdir. Biçem her iki yazın türünde de aynı özellikleri yansıtır. Nesrin göndermeler dünyası şiirinkiyle aynıdır; her ikisinde de aynı söz ve anlam oyunları geçerlidir. Bir mesnevide anlatılan hikâye veya tarih olayı inşâ yoluyla da aynı terimlerle dile getirilebilir, bir gazeldeki aşk duyarlılığı mensur bir metinde kafiye ve vezinden bağımsız olarak karşımıza çıkabilir. Osmanlı nesrini vezin ve şiir kafiyesinden bağlarını koparmış şiirsel bir biçim olarak görmek olasıdır. (2010: 15)

Çalışmamıza konu olan tezkirenin müellifi Âşık Çelebi eserinde, Abdülaziz Çelebi’den bahsederken, inşâsı şi’rine hezâr-bâr gâlibdür, Adnî’den bahsederken de, merhûmun eş’ârı nefîs edâsı selîsdür. Amma inşâsı şi’rinden a’lâ ve kinâyât ve istiârât ve letâyif ve nükâtı, mebâdî ve mebânîsi, fehâvî ve meânisi puhte ve üstâdânedir, şeklinde ifade ederek inşayı da şiir gibi bir sanat olarak kabul etmektedir. Adnî’nin nesrini överken kullandığı kinâye, istiâre, latîfe, nükte, mebâdî, mebânî, fehâvî ve meânî tabir ve terimlerini dönemin inşâsında aranan özellikler olması bakımından estetik değer olarak kabul edebiliriz. (Tolasa 2002: 343)

Âşık Çelebi, Ahî’den bahsederken inşâda elfâz ve selâset ve şiir ve mesnevîde letâfet ve zerâfet andan artuk.... derken inşânın iki özelliğini dile getirmektedir. Elfâz, yani lafızlar ve selâset, yani akıcılık. Bu iki kavramın metnin edebiliği konusunda bize bilgi verdiğini söyleyebiliriz. İnşânın hep şiir ile birlikte ikileme şeklinde, fenn-i inşâ vü inşâd şeklinde kullanılması edebi olması bakımından şiir ve nesir arasında bir fark görülmediğini, nesirde de bir hüner, bir sanat olduğunu bizlere göstermektedir.

Hatice Aynur, Âşık Çelebi’nin hayatından etraflıca bahsettiği yazısında onun inşâda yetenekli olduğunu ve bu konuda iddialı olduğunu, benüm inşâm ahsen idügi kime yalansa bana gerçek idi, şeklinde ifade ettiğini söyler. (2011: 49) Âşık Çelebi, en iyi hocalardan dersler aldığı, en iyi şairlerin arkadaşı olduğu, çok sayıda şiir ve nesir metnini okuduğu ve bildiği için inşâda çok başarılı olduğunu düşünmektedir. (Aynur 2011: 50) Bu ifadeler Âşık Çelebi’nin yaptığı işin farkında olduğunu, sadece şairler hakkında bilgi vermediğini, ayrıca kendisinin inşada bir üstad olduğunu göstermek istediğini de açıkça gözler önüne koymaktadır.

Yapılan incelemeler de ya metnin gramatikal özelliklerini, ya da seci ve kelime kadrosu bakımından incelenmiş, bütüncül bir bakış açısıyla edebîlikleri yeterince inceleme-araştırma konusu olmamıştır.

Tezkirelerin edebiliği

Biyografiler en eski türlerden biridir. Deneme ve retorik gibi türlerle birlikte geçiş safhasında bulunan türler arasında sayılır. (Wellek-Warren 1983: 26) Edebi biyografi dediğimiz türün edebi metin olarak gelişmesi ve kabul edilmesi Batı’da geç dönemlerde olmuştur. (Okay 1994: 396) Bununla birlikte bizim biyografi geleneğimize bakıldığında daha ilk dönemlerden itibaren biyografi yazarlarında estetik bir kaygı gözetildiği görülmektedir.

Tezkireler hiç şüphesiz biyografik eser oldukları için bilgi verici metinlerdir. Ancak diğer biyografik eserlerden farklı tarafı şairlerden bahsetmeleridir. Bu özellik yazarının daha özenli ve farklı bir dil kullanmasını sağlamaktadır.

Tezkirelerin biyografik eserler olduğundan bahsetmiştik. Biyografik eserlerde kesin ve tarafsız bilgiler bulunur. Bir şairin doğum veya ölüm tarihi, eserleri, ailesi hakkında bilgiler kişilere göre değişmez. Hiç bir araştırmacı, elinde herhangi bir belge bulunmadan bana göre doğum tarihi şudur, gibi bir cümle kullanamaz. Bu konularda farklılık bulunmaz. Ancak bu kesin ve tarafsız bilgilerin aksine, biyografların şairin şiiri ve şiir anlayışı hakkındaki kimi değerlendirmeleri kesin ve tarafsız olmaz. Tezkire yazarları bu tür değerlendirmeleri yaparken genellikle kendi görüşüne ve zevkine yakın buldukları şairler için daha övücü cümleler kullanırken, beğenmedikleri ve başarılı bulmadıkları şairler için kesin bilgiler dediğimiz bilgiler vermekle yetinirler, kötü şeyler söylemekten kaçınarak sıradan bilgi vererek geçiştirirler. Bunları yaparken de okur zihnini yorarlar. Okur, kullanılan üslup, seçilen kelimeler, söylenen veya söylenmeyen şeylerden yola çıkılarak yazarın şair hakkındaki görüşleri anlamaya çalışır. Biyografın veya yazarın yazarak veya yazmayarak söyledikleri bize onun şiir anlayışını, aynı dönemde telif edilmiş bir çok eserde aynı şekilde geçtiği durumlarda da devrin edebi zevk ve estetiği hakkında bilgi vermektedir.

Edebi metinlerde, dil göstergelerin yan anlam üzerinde olduğu, doğrudan söylemek yerine sezdirmek ve hissettirmek üzere kurulu olduğu, zıt ve eş anlamlı kelimelerden yararlanma, cümle başlarında ve sonlarında ses tekrarları, yinelemeler, benzetme ve aktarmalarla anlatım güçlendirilmekte, yani metin edebi bir hüviyete kavuşmaktadır. (Aksan 2000) Bu açıdan bakıldığında Âşık Çelebi’nin metninin edebi özellikler taşıdığı görülür.

Tezkireleri metinbilim açısından incelediğimizde önümüze daha farklı bir pencere açılmaktadır. Metnin tipi, yazarın niyetine göre belirlenir. Bu tipte yazılmış metinler de söylemlerine göre ayrıca tasnif edilir. (Günay 2003: 204) Metin tiplerine göre değerlendirdiğimizde tezkireleri anlatısal metin tipleri altında inceleyebiliriz. Anlatısal metin tipinde yazar gerçekle anlatılanlar arasındaki ilişkiye göre edebi/kurmacaya dayalı veya işlevsel/bilgi verici-açıklayıcı olarak ikiye ayrılır. (Günay 2003: 208-209) Osmanlı tarih metinleri üzerinde yaptığı çalışmada Hayati Develi, tarih metinlerinin zaman içinde işlevsellikten kurmacaya doğru evrildiğini ifade etmektedir. Bunu da mecazlarla, telmih ve alıntılarla anlaşılması için belli bir birikimi gerektirecek duruma getirerek yaptıklarını ifade eder. (2010: 88)

Biyografilerin aynı zamanda erken dönemlerde yazılar tarih kitapları içinde birer bölüm olduğunu düşündüğümüzde Hayati Develi’nin tarih kitaplarını izleyerek ulaştığı sonuçların bir benzerine tezkirelerde de ulaşabiliriz ve bunun Âşık Çelebi için de geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Bununla birlikte tezkirelerin tarihi seyri içinde incelemediğimiz için bir genelleme yapmaktan kaçınıyoruz.[14]

İkinci husus bir metnin değerli olup olmaması ile ilgilidir. Kimi düşünürlere göre bir metni değerli kılan metnin konusu ile yakından ilgilidir. İnsanların ortak değerleri üzerinde ise, insanları insan olmaya teşvik edici ve onlarda kimi insani hasletleri kuvveden fiiliyata çıkartacak metinleri, estetik değerden yoksun olsalar bile değerli sayarlar. Estetik bakımdan mükemmel, muhteva bakımından da değerli olan eserleri ise büyük eserler olarak değerlendirirler.

Estetik değerler taşıyan bir metni edebi eser olarak kabul ederken, ilmi makaleleri, felsefe alanında yazılmış tezleri, siyasi broşür ve dini konuşmalar gibi tamamen farklı konularda yazılmış eserlerde de üslup ve terkip gibi estetik unsurların bulunabileceğini söylebiliriz. (Wellek-Warren 1983: 27) Peki tezkireleri bu tür estetik unsurlar barındıran edebi olmayan eser olarak mı değerlendireceğiz?

Bu durumda en azından klasik dönemde, bir metnin başarılı sayılması için tek başına şekil bakımından kusursuz olması yetmemekte, muhteva bakımından da bir değer taşıyıp taşımadığına bakılmaktadır. Değer kişilere göre farklılık göstermekte, bu durumda bir grup için değerli olan bir eser, bir başka grup için sıradan olabilmektedir.

Meşâirü’ş-Şuârâ’da edebî unsurlar

Edebiliği, yukarıda anlatılanları özetleyecek olursak tezkirelerde iki şekilde görürüz. Birincisi şairleri ve şiirleri anlatırken benzetmeler yapmaları, şairin karakterini, meşrebini, milletini, mezhebini veya mesleğini çağrıştıran kelimeler kullanmaları ve yazdıkları metindeki ahenk unsurları ile söz sanatlarıdır. İkincisi ise metni oluştururken adeta basit bir biyografik bilginin ötesine çıkarak yeni bir metin kurmalarıdır.

Meşâirü’ş-Şuarâ’nın edebiliğini, Figânî maddesi üzerinde yukarıda anlatmaya çalıştığım hususlar ışığında iki küçük örnekle göstermeye çalışacağım.

Bunlardan ilki Figânî’yi anlatmaya başlarken tercih ettiği şiirler, ikincisi ise kurmacadır. Bunların yanında metinde cümle başında ve sonunda ses benzerlikleri ve tekrarları, mecazlı ve istiareli anlatım, ifadede aşırılık, mübalağalı söylem vb. bulunmakta olup daha çok sezdirmeye dayalı anlatım ve kurmacalık üzerinde duracağız.

Şiirle başlaması

Âşık Çelebi Figani’ye değer verdiğini onun biyografisine oldukça geniş yer ayırmasından ve şiirlerinden bolca örnek vermesinden anlıyoruz. Âşık Çelebi, Figânî’yi anlatmaya şu beyit ile başlar.

Salan gulgul kıbâb-ı çerha eş’âr-ı Figânîdür
İren sıyt u sadâsı cümle âfâka figânıdur

Felek kubbelerine gulgul seslerini salan Figani’nin şiirleridir. Göklere ulaşan sesler ise onun figanıdır.

¨Âşık Çelebi neden böyle bir beyitle Figânî’yi anlatmaya başlamıştır?¨ Sorusunun cevabı bize çok şey söyleyecektir. Kanaatimizce Âşık Çelebi bu beyitle başlayarak okura daha okumadan Figânî hakkında bilgi vermekte, onun acıklı bir son ile hayata veda ettiğini sezdirmeye çalışmaktadır.

Herşeyden ilk mısra ile Figânî’nin şiirlerini beğendiğini ve övdüğünü söyleyebilir. Bir şiirin göklere yükselmesi, sadasının oralara çıkması beğenildiğine işaret eder. Gulgul kelimesinin aynı zamanda testiden dökülen şarabın çıkardığı ses olduğu düşünüldüğünde Çelebi’nin Figânî’nin şiirlerinin ne tarzda olduğunu da söylediğini görürüz. Figânî’nin içkiye düşkünlüğüne de bir gönderme olduğunu görürürüz. İkinci mısra ise ilk mısraın zıddı olmakta, neş’eden ve eğlenceden bahsederken birden acıklı sonu hatırlatacak bir şekle bürünmektedir. Kafiye cinaslı kullanılarak ilkinde şairin adı anılırken ikincisinde figan ve inleme anlamında kullanılmakta, dolayısıyla şairin mahlasının neredeyse onun kaderi olduğu söylenmektedir. Figânî’nin bu sefer göklere yükselen sadası şiirleri değil, bir türlü arzu ettiği rahatlığa kavuşamamanın verdiği dert ile birlikte elim akıbetinin sonucunda çıkardığı sesler, ağlamalar ve inlemelerdir. Böylece Âşık Çelebi, bir beyit içinde Figânî’nin hem şiiri, hem de hayatı hakkında ön bilgi vermiş olmakta ve metne güzel bir başlangıç (hüsn-i ibtidâ) yapmaktadır.

Rüyalar kurmacanın bir unsuru olabilir mi?

Kurmaca (fiction) bir çok anlama gelecek şekilde kullanılır. Bununla birlikte ilk akla gelen roman türü olur. Roman, Antik Yunan ve Roma’da bulunmamasına rağmen kurmaca o dönem eserlerinde yer alır. Bu dönemlere ait temsili hikayeler kurmacaya örnek olarak verilebilir. Bu durumda romanda bir tür olurken temsili hikayelerde ona ait bir özellik olmaktadır. Kurmaca gerçekte olmayan veya olmamış olay ve nesneleri yazarın muhayyilesinde kurduğu dünyada var etmesi şeklinde kabaca tarif edebiliriz. (Childs and Fowler 2006: 88-89)

Biyografik eser olarak tezkirelerin kurmacalığından bahsetmenin çok güç olduğunu biliyoruz. Biyograflar var olan kişi ve olayları konu edinirler. Eserlerinde anlattıkları kişiler muhayyilelerinin ürünü değildir. Burada kastettiğimiz bir romancının yaptığı ile aynı anlamda bir kurmaca olmadığını söylemeliyim. Âşık Çelebi’de olduğunu iddia ettiğim kurmacalık onun bir şairin biyografisini anlatırken metni zenginleştirmek için araya farklı türleri katması, bununla da söylemini ve üslubunu güçlendirmesidir. Bunu yaparken gerçekte olup olmadığını bilmediğimiz bir takım hikayeleri ilave etmesi veya yaşanmış olayları amacına hizmet edecek şekilde kullanmasıdır. Bununla ne kastettiğimi ise Figânî[15] (ö. 1532) maddesinde anlatılan rüya ile vermeye çalışacağım.

Âşık Çelebi’nin eserine baktığımızda rüyalardan yararlandığını ve onlara özel anlam verdiğini görürüz. Yüzlerce biyografinin içinde rüya anlattığı madde sayısı sekizdir. (Niyazioğlu 2011) Figânî’yi anlatırken rüyadan yararlanması Figânî’nin özel durumundan olsa gerektir. Âşık Çelebi Figânî’nin idam edilmesini anlatırken onun öldürülmeden önce gördüğü söylenen bir rüyadan bahseder.[16]

Ahir envâ-ı ilhahdan sonra Figânî cevab virdi ve didi ki bir düş gördüm anı beliyyet ü nekbetle yordum, sebeb-i melâlüm ve mûcib-i infiâlüm oldur. Düşi sordılar. Cevab virüp didi ki; bu gice gördüm ki iskelede bir minâre yapılmış, himmet-i ashâb-ı devlet gibi bülend ve dûd-ı âh-ı âşıkmânend. Teklif itdiler, çıkdum, ol minârede ezân okudum ama derûnuma bir hevl geldi ki cânumdan el yudum. Karabâlızâde gelüp didi ki bu vakı’a hayrdur ne ihtimâl gayrdur inşâallah bugün senünçün İskender Efendi Çelebi’ye varayın, sana ya gümrük ya pencik kitâbetin alıvereyin, ahşama komayayın berâtun yanumdan çıkarayın. İskelede deryaya nâzır çâk-tâklarda ıyş u işretler ile der-âmedler tahsil idüp sohbetler ile avâze-i zevk ü neşâtun etrâfa şâyi’ olsun. Ta’bîri böyle vâki’ olsun, didi. (Âşık Çelebi 2010: 1207)

Bu rüyadan üç gün sonra Figânî, Tahtakale’de dolaşırken subaşılar tarafından tutuklanır, tartaklandıktan sonra bir merkebe bindirilerek iskeleye götürülür ve orada asılarak idam edilir. Âşık Çelebi, bu bilgileri verdikten sonra Figânî’nin şiirlerinden örnekler vererek maddeyi tamamlar.

Âşık Çelebi, asılmasına neden olan beyti aslında onun söylemediğini, bir başkasına ait olduğunu, onun sadece beyitteki ‘dâr-ı cihân’ yerine ‘deyr-i cihân’ denilse daha güzel olacağını söylediğini, Figânî’nin tüm suçunun bu olduğunu söyler. Madde baştan sonra okunduğunda Âşık Çelebi’nin Figânî’nin idam edilmesine üzüldüğünü, aslında hak etmediğini düşündüğünü görürüz. Buna rağmen çok açık bir şekilde bunu ifade etmekten çekindiğini ve asanları eleştirmemeye dikkat ettiğini de fark ederiz. Bunun altında birçok neden aranabilir. Biz konudan uzaklaşmadan tekrar rüyaya dönelim.

Rüya aslında iki anlama gelecek şekilde yorumlanıyor. Figânî aslında rüyasından rahatsız oluyor ve sonunun iyi olmadığını düşünüyor. Ancak çevresindekiler, özellikle Kara Bâlizâde rüyayı hayra yoruyor. Âşık Çelebi ise rüyayı anlatırken baştan sonra her iki anlama gelebilecek ifadeler kullanarak okuru merakta bırakıyor ve hayır-şer arasındaki gerilimi rüyanın sonuna kadar taşıyarak metni okunur kılmanın yanı sıra okurun merak yoluyla duygularını da harekete geçiriyor. Belki sadece Figânî’nin gördüğü gibi şerre yorsa ve onu verseydi okur bu kadar etkilenmeyecek, sonunda şer yorumun çıkmasıyla bu kadar üzülmeyecekti. Âşık Çelebi özellikle her iki anlama gelecek şekilde anlatarak okuru metnin içine çekip duygularıyla metni okumasını sağlıyor ve Figânî’nin dramını göstererek daha çok üzülmesini sağlıyor. Böylece kendisi Figânî’nin suçsuz olduğunu ve boş yere öldürüldüğünü sözlerle ifade etmeden ustaca bir kurguyla okura düşündürtüyor, hatta acısına ortak ederek adeta hüzünlenmesini sağlıyor, böylece okuru farkında olmadan Figânî’nin tarafına itmiş oluyor.

Rüyaya geldiğimizde ise bir çok sembolik ifadeyi görürüz. İskeledeki minare iki farklı şeye benzetilir. Biri devlet ashabının himmeti, diğeri ise aşıkların ahının dumanı. Birincisi hayra, ikincisi şerre yoranların benzetmesi. Minarede ezan okuması ve okuduğu ezandan korkması ise yine farklı anlama gelecek şekilde anlaşılıyor. Camisi olmayan minare Figânî’nin kendisi. Onun yalnızlığına ve kimsesizliğine işaret ediyor. Ayrıca kendisinin iskelede asılmasına da bir gönderme var. Bu durumda rüyada görülen iskeledeki minare iskeledeki dar ağacı şeklinde tezahür ediyor. (Niyazioğlu 2011) Ezan ise iki defa okunur. Biri insan doğduktan sonra kulağına, ikinci defa ise öldükten sonra. Adetâ, Figânî kendi salasının kendisi okumuş oluyor. Bu durumdan kendisi de ürküyor ve hemen minareden aşağıya iniyor. Canından el yuması ise ölümü hatırlatan bir başka ifade. Kendi ezanını okuması ise, kendi ağzından çıkan bir sözün idam edilmesine neden olmasına bir gönderme olduğunu düşünebiliriz.

Görüldüğü gibi, gerçek olup olmadığı konusunda bile elimizde bir rivayet dışında bilgi bulunmayan bir rüya Âşık Çelebi’de okurun gerçekliğine inandığı bir anlatıya dönüşüyor ve okurun aklına rüyanın gerçekliğini sorgulamak gelmiyor.

Sonuç

Âşık Çelebi’nin Meşâirü’ş-Şuârâ’sının edebi bir metin olduğu genel olarak kabul gören bir hükümdür. Bu da daha çok onun dilsel ve üslup özelliklerine bakılarak söylenir. Biz bu bildiri ile Âşık Çelebi’nin biyografi gibi gerçek hayatla çok yakından ilgili bir türde bile bir sanatkar olarak kendisine tarih içinde gri alanlar bulup onları kendi muhayyilesinde ürettiği hikayelerle eserini zenginleştirdiğini, edebiliğine değer kattığını göstermeye çalıştık. Klasik dönem tezkirelerinin edebiliği üzerinde daha kapsamlı ve detaylı araştırmalar yapıldığında, Hayati Develi’nin tarihi metinler için yapmış olduğu çalışmanın sonucunda ortaya koyduğu ölçütlere ilave olarak kurmaca, metinlerarasılık, mit ve semboller, bir metin içinde farklı edebi türlerin yer alması, pratik karşılığın yanı sıra duygu yaşatma, örnek olmak, insan psikolojini yansıtması gibi günümüz metinlerinde gördüğümüz ve aradığımız kıstasları da görebilir ve bulabileceğimizi düşünüyorum. Bunun için de her bir tür üzerinde ayrı ayrı geniş çalışmalar yapılmalıdır.


Bibliyografya

Aksoyak, İsmail Hakkı (2010). ¨Eski Türk Edebiyatında Nesir Üzerine Bazı Belirlemeler¨, Nesrin İnşâsı Düzyazıda Dil, Üslup ve Türler, Eski Türk Edebiyatı Çalışmaları V, İstanbul: Türkuaz Yayınları, 56-71.

Aynur, Hatice (2011). ¨Kurgusu ve Vurgusuyla Kendi Kaleminden Âşık Çelebi’nin Yaşamöyküsü¨, Âşık Çelebi ve Şairler Tezkiresi Üzerine Yazılar, der. Hatice Aynur, Aslı Niyazioğlu, İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, ss. 19-56.

Aytaç, Gürsel (2003). Genel Edebiyat Bilimi. İstanbul: Say Yayıncılık.

Childs, Peter, Goger Fowler (2006). The Routledge dictionary of literary terms. New York: Routledge-Kegan Poul Ltd.

Coşkun, Menderes (2010). ¨Üslup Çalışmaları Üzerine¨, Nesrin İnşâsı Düzyazıda Dil, Üslup ve Türler, Eski Türk Edebiyatı Çalışmaları V, İstanbul: Türkuaz Yayınları, ss. 72-83.

Develi, Hayati (2010). ¨Söze Boğulan Tarih: Osmanlı Tarih Yazıcılığının Dili¨ Nesrin İnşâsı Düzyazıda Dil, Üslup ve Türler, Eski Türk Edebiyatı Çalışmaları V, İstanbul: Türkuaz Yayınları, 84-123.

Eagleton, Terry (2012). Edebiyat Olayı, çev. Başak Yüce, İstanbul: Sel Yayıncılık.

Günay, Doğan (2003). Metin Bilgisi. İstanbul: Multilingual Yayınları.

İmer, Kamile (1990). Dil ve Toplum. Ankara: Gündoğan Yayınları.

İz, Fahir (1964). Eski Türk Edebiyatında Nesir. İstanbul: Osman Yalçın Matbaası.

Kaplan, Mehmet (1993). Kültür ve Dil, İstanbul: Dergah Yayınları.

Karahan, Abdülkadir (1996). ¨Figânî¨. TDV İslam Ansiklopedisi 13. İstanbul: TDV, s. 56-57.

Karateke, Hakan (2010). ¨Osmanlı Nesrinin Cumhuriyet Devrinde Algılanışı¨ Nesrin İnşâsı Düzyazıda Dil, Üslup ve Türler, Eski Türk Edebiyatı Çalışmaları V, İstanbul: Türkuaz Yayınları.

Karateke, Hakan (2010). ¨Osmanlı Nesrinin Cumhuriyet Devrinde Algılanışı¨, Nesrin İnşâsı Düzyazıda Dil, Üslup ve Türler, Eski Türk Edebiyatı Çalışmaları V, İstanbul: Turkuaz Yayınları, ss. 44-55.

Köksal, M. Fatih (2011). Osmanlı Nesri, İstanbul: Kesit.

Kuru, Selim (2010). ¨Giriş¨. Nesrin İnşâsı Düzyazıda Dil, Üslup ve Türler, Eski Türk Edebiyatı Çalışmaları V, İstanbul: Türkuaz Yayınları, s. 14-22.

Niyazioğlu, Aslı (2011). ¨Rüyaların Söyledikleri¨. Âşık Çelebi ve Şairler Tezkiresi Üzerine Yazılar, der. Hatice Aynur, Aslı Niyazioğlu, İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, ss. 71-84.

Okay, Orhan (1994). ¨Edebiyat¨, TDV İslam Ansiklopedisi 10. İstanbul: TDV, s. 395-397.

Saraç, Yekta (2007). Klasik Edebiyat Bilgisi Belagat. 4. Bs. İstanbul: Gökkubbe Yayınları.

Todorov, Tzvetan (2011). Edebiyat Kavramı, çev. Necmettin Sevil. İstanbul: Sel Yayıncılık.

Tolasa, Harun (2002). Sehî, Latifî ve Âşık Çelebi Tezkirelerine Göre 16. Yüzyılda Edebiyat Araştırma ve Eleştirisi, Ankara: Akçağ Yayınları.

Tulum, Mertol (2010). ¨Osmanlı Nesrinin Dili¨, Nesrin İnşâsı Düzyazıda Dil, Üslup ve Türler, Eski Türk Edebiyatı Çalışmaları V, İstanbul: Türkuaz Yayınları, 24-43.

Uzun, Mustafa (2000). ¨İnşâ¨, TDV İslam Ansiklopedisi 32. İstanbul: TDV, s. 338-339

Wellek, R., A. Warren (1983). Edebiyat Biliminin Temelleri, çev. Ahmed Edip Usyal. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.

Yetiş, Kazım (1996). Talim-i Edebiyatın Retorik ve Edebiyat Nazariyatı Sahasında Getirdiği Yenilikler. Ankara: AKM.



[1] Prof. Dr., Sakarya Üniversitesi.

[2] İnsanların bildikleri halde günlük dilde kullanmadıkları, ancak bir metinde okuduklarında anladıkları ölü kelime denilen kelimeler kastedilmektedir.

[3] Dilde mevcut sistemden farklı olarak yazarın ortaya çıkardığı sistem kastedilmektedir. Bu da dil/söz olarak ifade edilmektedir.

[4] Burada edebi metinlerin dili zenginleştirdiklerini söyleyebiliriz.

[5] Wellek-Warren (1983: 207) ise edebiliği metnin tabakalarında arar. Onlara göre bir metnin çeşitli tabakaları vardır. Bunlar;

1. Ses, ritm ve ahenk: Edebi metinde dikkati ilk çeken unsur ses, ritm ve ahenktir. Ses kalıplar, eş veya zıt seslerin tekrarı, benzer harfler ve seslerden kurulu kelimelerin kullanımı gibi. Klasik şiirimizde bu vezin, seci veya kafiye ile sağlanmaktadır. Ritim ise nazımda vezin ile, nesirde seci ile sağlanmaktadır.

2. Üslup: Kelime ve anlam arasındaki ilişkiye dikkat edilmelidir.

3. İmaj ve benzetmeler/teşbih ve istiâreler: Bu metnin icâd olup olmadığını gösteren unsurlardır. Bir edebi eser kendisinden öncekilerden farklı benzetmeler ve istiareler kullanmalıdır.

4. Semboller ve mit.

5. Edebi türün kendine has biçim ve teknikleri.

6. Taşıdığı değer.

Bunlara edebiyatın okura zevk vermesini ilave edebiliriz. Ancak bu zevk diğer zevklerden farklıdır. Bu zevk içinde hoşa gitmenin yanı sıra faydalı olma da bulunur. (Wellek-Warren 1983: 34)

[6] Belagatin üç konusu vardır. İlki meanidir. Sözün duruma uygun bir şekilde nasıl ifade edileceğini konu edinir. İkincisi beyandır. Maksadı farklı biçimlerde dile getirilmesiyle ilgilenir. Üçüncüsü ve sonuncusu da bedi olup söze anlam ve ahenk bakımından güzellik katma yollarıyla ilgilenir. Beliğ yani edebi metinler aynı zamanda fasih olurlar. Fesahat ise kelimelerin telaffuzunun akıcı olması (selaset), kulağa hoş gelmesi ve manasının açık olmasıdır. (Saraç 2006: 38-39)

[7] Bir metnin fasih olmasına engel olan kusurlar üç yerde aranır. Kelime, kelam ve mütekellim. Kelimedeki kusurlar, söylenme güçlüğü (tenafür-i huruf), dilbilgisine aykırılık (Kıyasa muhalefet) , anlaşılma güçlüğü (garabet). Kelamın, sözdiziminin kusurları ise söyleniş güçlüğü (tenafür-i kelimât), kuralsızlık (sa’f-ı te’lif) ve anlaşılma güçlüğü (ta’kîd). Bu kusurlar aynı zamanda metnin akıcılığını, yani selasetini de etkiler. Konuşanın veya yazanın fesahati ise doğuştan olduğu söylenen meleke ile ilgilidir. Daha sonra eğitimle o meleke geliştirilerek zevk-i selime dönüşür. Bu melekenin olmaması hali ise kusurdur. Bütün bu kusurlardan korunmak için dili iyi bilmek, edebi zevkin gelişmiş olması gerekmektedir. (Saraç 2006: 41-42)

[8] Bugün elimizde Uygurlardan kalma çok sayıda mensur eser bulunmaktadır. Türklerin İslamiyet’i kabul etmelerinden sonra özellikle Kuran tercümeleri ve ilmihal kitaplarının yanı sıra Rabguzi’nin Kısasu’l-Enbiyâ’sı, Nehcü’l-Ferâdis, Bahtiyarnâme ve Tezkiretü’l-Evliyâ gibi eserler hep mensur olarak kaleme alınmıştır. Anadolu sahasında Behcetü’l-Hadâyık, Kul Mesud’un Kelile ve Dimne Tercümesi, Şeyhoğlu’nun Marzubânnâme’si, Darîr’in Siretü’n-Nebî’si, Hamzanâme, Dede Korkut Kitabı, Battalnâme, Dânişmendnâme gibi eserler 15. Asra kadar ortaya konulan mensur eserler olup bir çoğu halk arasında okunurdu.

[9] Bernstein’in dar kod ve geniş kod olarak yaptığı tasnif (İmer 1990: 21-35) burada da kullanılabilir görünmektedir.

[10] İsimlendirme farklı olmakla birlikte pek ala sade, orta ve süslü tasnifi de bu piramit benzetmesine uymaktadır.

[11] Bu tasnif Fahir İz’den önce Recaizade tarafından Talim-i Edebiyat’ta sâde, müzeyyen ve âlî olarak üçe ayrılmıştır. (Yetiş 1996: 378-380)

[12] Tahirü’l-Mevlevi, Meliha Anbarcıoğlu, İsmail Habib Sevük ve Mustafa İsen tarafından yapılan tasnifler farklı isimlendirmeler de olsa aynı oldukları için zikredilmedi.

[13] Aslında Veysî’ye haksızlık edilmektedir. Veysî’nin Hâbnâme’sinin ilk sayfası hariç tutulursa kalan bölümü çok rahat anlaşılabilecek mahiyettedir. (Karatake 2010: 48) Hâbnâme’yi okuduktan sonra Karateke’nin sözlerinde haklı olduğunu düşündüm.

[14] Jakobson herhangi bir yazılı metni sanat eseri veya edebi eser yapan şeyin ne olduğunu sorduktan sonra kullanmalık metinlerle edebi metinlerin ayırıcı vasfı üzerinde düşünmeye başlar ve araştırmalarının sonucunda farkın iletinin doğrudan metnin kendisine yöneltilmiş olmasında bulur. Buna da dilin edebi işlevi olduğunu söyler. (Aykaç 2003: 25) Bilgi verici metinler ise amacı okura bir konuda bilgi vermek olduğu için edebi eserler arasında zikredilmezler.

[15] XVI. Yüzyılın başlarında Tranzon’da doğan Figânî’nin asıl adı Ramazan’dır. Gençliğinde tahsil için İstanbul’a geldi ve tıb eğitimi aldı. İstanbul’da iken şiirle de ilgilenmeye başladı. Hayatına pek dikkat etmeyen Figânî içkiye ve eğlenceye düşkünlüğüyle tanındı. Defterdar İskender Çelebi ve Kara Bâlizade tarafından himaye edildi. Şöhretini Kanuni’nin şehzadelerinin 1530’daki sünnet düğünü için yazdığı Suriyye Kasidesi ile artırdı. Pargalı İbrahim için söylediği iddia edilen bir beyitten dolayı 1532 yılında asılarak idam edildi. (Karahan 1996)

[16] Bu konuda kapsamlı bir değerlendirme için bk. Niyazioğlu 2011.

[“Necati Bey Divanı’nde Toplumsal Eleştiri Var mı?”, 1. Uluslararası Türk Dili ve Edebiyatı Sempozyumu “Ölümünün 500. Yılında Şair Necâtî Beğ Anısına” Kocaeli Üniversitesi 15–17 Nisan 2009, ed. Gencay Zavotçu, Kocaeli: Kocaeli Büyükşehir Belediyesi, 2009, s. 314-318.]

NECATÎ BEY DİVANI’DA TOPLUMSAL ELEŞTİRİ VAR MI?

İsmail Güleç*

Öz

Necati Bey devrinin büyük şairlerinden olup şiirleri asırlardan beri okunagelmektedir. Bu bildiride şairin divanında toplumsal eleştiri olup olmadığı tartışılacak ve bunun nedenleri üzerinde durulacaktır.

Social Criticism in Necati Beg’s Divan

Necati Bey was one of the great poet and his poems is read for ages. In this paper, we will investigate his poems whether social criticism is, or not. Moreever we will discuss the causes of these results.

Edebi eserler üzerinden toplumun sorunları irdeleme konusu Eflatun’dan bu yana tartışma konusu olagelmiştir. Realist romanın ortaya çıkmasıyla da edebi eserlerde doğrudan konu olmaya başlamıştır. Marksistler ise özellikle değiştirmek istedikleri toplumun zayıf yönlerini ortaya çıkarmayı adeta yazmanın sebebi olarak görmüşlerdir. Onlara göre ancak mevcut düzenin olumsuzluklarını ve kötülüğü iyice anlaşılırsa toplumlar daha adil olduğuna inanılan bir başka düzene geçme arzusunu duyabilirler.

Son iki asırda sistemli bir hale gelen toplumsal eleştiriyi bizde hiciv karşılamaktadır. Günümüzdeki anlaşılır haliyle bir toplumsal eleştiriden bahsetmek eski şiirimiz için söz konusu değildir. Bunun yerine daha bireysel eleştiriler ve şikâyetler görülür. Bu da çoğu kez hiciv olarak değerlendirilir.

Bunun yanında şiirler işledikleri konulara göre bir takım isimlerle anılırlar. Özellikle nasihat-amiz ve hakîmâne şiirlerde sosyal sorumluluk duygusu yaygın bir şekilde işlenir ve burada toplumda yanlış işler yapan birçok grup bazen direk, bazen de dolaylı yoldan uyarılarak eleştirilir. Bu açıdan baktığımızda eleştiri bizde oldukça yaygındır. Ancak bu tür eleştiri yine düzene karşı değil, aksine düzeni sağlamak için yapılır.

Eleştirinin o devirde olamamasının sebepleri arasında padişahların mutlak hâkimiyeti ve küttap sınıfının istikbal kaygısıyla aklından geçse bile eleştiri yapmak istememeleri sayılabilir. Bireysel eleştiri her zaman söz konusu olabilmektedir. Oysa toplumsal eleştiri bir yerde düzeni eleştirmek anlamına gelir ve düzenin sahibi bundan her zaman alınır. Padişah merkezli bir toplumda bu türden bir eleştiri yapmak biraz güç bir iştir.

Her şeyden önce eleştiri yapacak kişinin bir iddiası olmalıdır. Bu iddia siyasi olduğunda ağır sonuçlar doğurabilmektedir. Bunu da ancak ülke sınırları dışında yapabilmek mümkün olmaktadır.

Üzerinde durulması gereken bir diğer husus toplumsal eleştirinin sınırlarını tayin meselesidir. Bir şairin halinden şikâyet etmesi de toplumsal eleştiri olabilir, bizzat isim vererek bir kişi veya grubu eleştirmesi de. Halini beyan için teşbih unsuru olarak kullandığı fakirlikle ilgili benzetmeleri eleştiri aldığımızda sınırlar pek genişlemekte, konu içinden çıkılmaz bir hal almaya başlamaktadır.

Mübalağa için bazı büyük şahsiyetlerin küçük görülmesi hiciv mi yoksa şairin memduhunun övgüsü olarak mı anlaşılmalıdır? Şiirlerde zahid-aşık, aşık-rakîb, sufi-âşık çekişmesini zahidlerin eleştirisi şeklinde mi alacağız? Klişeleşmiş ifadeler ve imajlar nasıl eleştiri olarak kabul edilecek? Bu sorulara verilecek cevap eski şiirimizde eleştirinin sınırlarını tespit bakımından önemli olacaktır.

Toplumsal eleştiri olarak kabul edebileceğimiz şiir, özellikle siyasi idare ile farklı düşünen, doğuşu itibarıyla muhalif olan çeşitli heteredoks şairler tarafından söylenmiştir. Bu gruptaki şairlerin eleştirileri oldukça yoğun bir şekilde kullandığı görülür. Günümüz toplumsal eleştiri kuramlarına en yakın duran bu gruba giren şairlerin şiirleridir.

Eleştiri yapan bir diğer grup taşra şairleridir. Haklarının yendiği, kıymetlerinin anlaşılmadığı düşüncesinden hareketle hak etmediği halde padişah çevresinde bulunan şairler ve padişaha ulaşmasına mani olan kişiler başlıca şikayet konuları olmaktadır.

Necâtî’nin yaşadığı dönemin toplumsal eleştiri olmaması ile yakından ilgisi bulunmaktadır. Çünkü yükseliş döneminde ve devamlı zaferler kazanılan bir devirde eleştiri çoğu insanın aklına gelmez. Gelse de işler iyi gittiği için pek ciddiye alınmaz. Henüz çöküş ve bozuluş yaşanmamış, var olan aksak yönler de kuvvetli olunduğu için dikkate alınmamıştır.

Necati Bey’den önce ve devrinde sosyal eleştiride bulunan şairlere rastlarız. Harname’de Şeyhi düzeni keyfine göre değiştirip yasalara uymayanları[1], Şikâyetnâme’de Fuzulî devlet katında rüşvetin yaygınlaşmasını[2] ve terkîb-bendinde de Bağdatlı Rûhî din adamlarının yanlış işleri ile toplumdaki yozlaşmayı[3] başarılı bir şekilde eleştiri konusu yapmaktadır. Hârnâme’nin eleştiri biçimi diğerlerine göre farklıdır. Şeyhî alagorik bir hikâye anlatarak semboller üzerinden eleştirilerde bulunmaktadır.[4] Deli Lütfî’nin mizâhî risâlesi Uslu Efendi’nin Vezirler ile Münâzarât’ı[5], Fütûhî’nin latife olsun diye yazdığı Pire Manzûmesi[6] bu türde sayılabilecek hikayelerdendir. Hayretî, Usulî, Hayâlî, Nâbî, Taşlıcalı Yahyâ gibi isimlerde de bu tarz şiirlere tesadüf ederiz.[7] Deli Lütfî’nin ismini anmadan eşek üzerinden devrindeki kimi müderrisleri hicvetmesi, Futuhî’nin askerlikten şikayetlerini pire üzerinden yapmasına karşı Necâtî katırı için yazdığı mersiyede herhangi bir kesimi veya kişiyi eleştirmez.

Bütün bunlardan sonra Necatî’de toplumsal eleştiri olup olmadığı sorusuna cevap arayabiliriz. Taradığımız ve okuduğumuz kadarı ile Necati Bey’de[8] sistemli bir eleştiri bulunmamaktadır. Kaside yazmaktan aciz olmayan bir şair olduğu halde Fatih Sultan Mehmet öldüğünde ardından bir mersiye yazmaması dikkat çekicidir. Çavuşoğlu, Fatih’in Cem Sultan’a düşkünlüğünü bildiği için Beyazıt’ı üzebileceği endişesiyle mersiye yazmadığını düşünmektedir.[9] Bu durum Necati’nin ta o zamanlarda bir ikbal beklentisi içinde olduğunu, bunu engelleyecek hareketlerden kaçındığını göstermektedir. Bu kadar hassas olan birinin düzeni ve toplumu eleştirisi pek mümkün görünmemektedir.

Divan’ında yer alan arpa ve katır kasidelerinde ise herhangi bir eleştiri görülmez. Ölen katırın ardından yazdığı mersiyesini[10] büyük ihtimalle çok beğendiğini her fırsatta dile getirdiği Şeyhî’ye[11] özenerek yazmış olmalıdır.

Şair’in hiç eleştiri yapmadığını da söyleyemeyiz. Onun eleştirileri şiir ve şairle ilgilidir. Yazdığı şiirlerin yeteri kadar ilgi görmediğini düşündüğünde ve kendisine ilgi gösterilmediğinde şikâyetçi olabilmektedir.

İrişür hâsa vü âma kerem-i şâh meger

Bu Necâti kulunun tab‘-ı revândur günehi

Divan’ını incelediğimizde Necâtî’nin kötü şairleri ve kâtipleri sıkça eleştirdiğini görürüz. Devrindeki kimi şairleri eleştirmesi kendisine rakip olma ihtimalinden ötürü olabilir. Kâtipler ise onun şiirlerini yanlış istinsah ettikleri için eleştiriye maruz kalır. Başka şairleri eleştirenin eleştirilmesi kaçınılmaz olmaktadır. Devrinde de Necâtî’yi eleştirmiş olmalılar ki şu beyti söylemiştir.

Necâtî’ye nacak dirler ve likîn gerçek eydürler

Havârıc boynın urmaga Ebû Müslim nacağıdır (Ferd 17)

Necâtî kendi beğenen ve öven bir şairdir. Onun kendini övmesini gereğinden fazla bulanlar olacak ki bunlara şu şekilde cevap vermektedir.

Ögünmegi yerersin egerçi Necâtîyâ

Umar mısın ki ehl-i cihâda temîz ola

Mısr-ı hünerde kendüyi satmak gerek kişi

Yûsuf gibi dilerse ki vara azîz ola (Kıta 79)

Sıradan insanların şiirlerine nazire yazması şairimizin pek hoşuna gitmemektedir.

Ey benim şi‘rüme nazîre diyen

Çıkma râh-ı edebden eyle hazer

Dime kim üşde vazn ü kâfiyede

Şi‘rüm oldı Necâtî’ye hem-ser

Harfi üç olmag ile ikisinün

Bir midür filhâkîka ayb u hüner (Kıta 23)

Rüşvetin ne kadar tesirli olduğunu ifade etmesi sosyal bir eleştiri sayılabilir. Ancak bu bir eleştiriden daha çok bilinen bir durumu veciz bir şekilde ifade etmek gibi durmaktadır.

Bir akçenin bitürdügin bitürmez yüz kişi varsa

Aziz itmiş anı Allah hemânâ dest-i kudretdür

Filorininün bitürdügin bitürür akçe de gerçi

Ve likîn şol kadar vardur filori sikke-sûretdür (Kıta 20)

Şiirlerinde seçkincidir ve halkın anlayabileceği şiir yazmak ona göre değildir.

Hiç açma Necâtî bâb-ı şi‘ri

Şol kimesneye kim ola nâdân

Kim beyti ider âvâm tab‘ı

İl kondugı hâne gibi virân (Kıta 62)

Ne bilürler hüner nedür bu avâm

Hüner anı avâma satmakdur

Kim seçer incesini dülbendün

Lutf anı ögetçe sarmakdur (Kıta 25)

Necâtî’nin eleştirdiği bir diğer grup da kâtiplerdir. Katiplerden çok çekmiş olmalı ki bu konuda bir hayli söz söylemiştir.

Ker kişi ögüp göge çıkarmak

Câizdür olursa Beyt-i Ma‘mûr

Feryâd u figân ki dürr-i nazmı

Kâtipler ider hebâ-ı mensûr (Kıta 31)

Bî-akl u bî-sitâre vü meflûs u mendebûr

Yokdur cihânda bir dahi ehl-i kalem gibi (Kıta 83)

Burada ehl-i kalem derken kastettiği kendisi gibi katip olarak çalışanları kastetmiş de olabilir. Bu durumda akla padişaha ve şehzadeye yaranmak isteyenlerin birbirlerine oynadığı oyunlar gelebilir.

Ey bî-bedel ne fâide eşâr-ı dil-firîb

Olmaya çünki kâtip olanun mehâreti

Kâtip didükleri yazar eş‘ârumı velî

Ben didügüm gibi degül olan ibâreti

Tahrîb itdi şi‘rümi mahzâ bir iki türk

Görmedi kimse buncılayın nehb ü gâreti

Divânumı yazar sanasın kim kömür alub

Karardur âh şâhum ile bir imâreti

Nûn ile cimi bir yere yazmaz şu korkudan

Ki ide Necâtî lafzına nâ-gâh işâreti (Kıta 91)

Şiirden anlamayanları da eleştirmektedir.

İçinde ne zûr ve ne telbîs

Şi‘re ne içün yalan diye halk

Yalan ise de tefâvüti var

Hiç ola mı bir zinâ ile calk (Kıta 50)

Yazdığı bir kaside beğenilmediğinde kendini savunmak için söylediği şu sözler anlamlıdır.

Gücdür ne kadar dir isen ey dil

Tarz-ı gazeli re‘âyet itmek

Her bir kişinün murâdı üzre

Her beytde bir zerâfet itmek

Âsân degül a benüm efendim

Dünyâyı bütün ziyâfet etmek (Kıta 52)

Öldükten sonra bile şiirlerinin kıymet bilmeyenlerin eline geçmesine razı olmaz. Kaba saba şiirden anlamayanların onun şiirini okumamalarını ister.

Ey Necâtî ölünce divânı

Kimseye mâlkâne yazdurma

Kati kız nakşidür senün şi‘rün

Ehl-i beyt olmayana yazdurma

Degmesin dâmenine nâ-mahrem

Terk it Türkmâna yazdurma

Andan öğrendiler hep efsûnı

Galât idüb fesâne yazdurma

Ömrünün hâsılıdurur anı sen

Hele şol bir fülâna yazdurma (Kıta 77)

Beğenmediği şairleri eleştirmekten çekinmez.

Sular ki âdemîdür halk içinde yiyüb içüb

Nihânî yerde takâzâ gelürse del‘ eyler (Kıta 32)

Haddini bilmeyen yeni yetme şairlere de hoş gözle bakmaz.

İşidilür ki ugrular giricek bir eve dünle

Ölü toprağunı saçup uyudurlarmış insânı

Hemânâ yeni şâirler geçüp eski olanlardan

Söz alup iledüp mağrûr iderer nice nâdânı

Eğer kim vireler nazma hayâ-ı gayr ile sûret

Kani ol manî-i hâs u kani ol tab‘ cevlânı

Sakın geçmişlerün sözin getirüb şi‘rine katma

Satamazsın zerâfet meclisinde zinhâr anı (Kıta 90)

Yukarıda sıralanan örneklerden de anlaşılacağı üzere Necati Bey’in en hassas olduğu nokta şiiridir. O, diğer büyük şairler gibi şiirlerini beğenmekte, şiirlerine, sıradan şairlerin nazire yazmasından hoşlanmamaktadır. Sanat anlayışı bakımından seçkinci olup halka inmek veya ulaşmak gibi bir arzusu bulunmamaktadır. Şiirlerini yanlış veya eksik yazan katiplere kızmakta, şiirden anlamayanları adam yerine koymamaktadır. Şiirine karşı yapılan eleştirilere cevap vermekte ve büyüklüğünün farkında olan her şair gibi şiirlerine çok güvenmektedir.

Özetle söyleyecek olursak, Necâtî Bey’in şiirlerinde sanat anlayışından ve kişisel özelliklerinden kaynaklanan bir eleştiri bulunmaktadır. Yaşadığı devirden ve kişisel özelliklerinden kaynaklanan nedenlerden dolayı Necati Bey’in şiirlerinde toplumsal eleştiriden bahsetmek çok güç görünmektedir.

Kaynakça

Aytür, Ünal: “Bazı Hiciv Türleri Üzerinde”, DTCF Batı Dil ve Edebiyatları Araştırma Dergisi 3, s. 147-148.

Çavuşoğlu,Mehmet: Necati Bey Divanı’nın Tahlili, Ankara: MEB, 1971, s. 9

Demir, Hiclal: Çağlarını Eleştiren Divan Şairleri: Hayreti, Usuli, Hayali, [Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi] Bilkent Üniversitesi, Ankara: 2001

Karahan, Abdülkadir: “Fuzûlî’nin Mektupları II”, TDED III, s. 1-2.

Köprülü, Fuad: “Deli Lütfi’nin Mizahi Risalesi”, Hayat IV/100 (25 Teşrinievvel 1928), s. 2.

Rûhî: Külliyât-ı Rûhî-i Bağdâdî, İstanbul: 1287.

Tarlan, Ali Nihat: Necati Bey Divanı, Ankara: MEB, 1963.

Timurtaş, Faruk Kadri: Şeyhî’nin Harnâmesi, İstanbul: 1971.

Yöntem,Ali Canip: “Enîsü’l-Guzât”, Hayat, II/39 (25 Ağustos 1927), s. 3-4.



* Sakarya Üniversitesi.

[1] Faruk Kadri Timurtaş, Şeyhî’nin Harnâmesi, İstanbul: 1971.

[2] Abdülkadir Karahan, “Fuzûlî’nin Mektupları II”, TDED III, s. 1-2.

[3] Rûhî, Külliyât-ı Rûhî-i Bağdâdî, İstanbul: 1287.

[4] Batıda bu tür alogorik hikaye biçimindeki eleştirilere ingénu denmektedir. (Ünal Aytür, “Bazı Hiciv Türleri Üzerinde”, DTCF Batı Dil ve Edebiyatları Araştırma Dergisi 3, s. 147-148.)

[5] Fuad Köprülü, “Deli Lütfi’nin Mizahi Risalesi”, Hayat IV/100 (25 Teşrinievvel 1928), s. 2.

[6] Ali Canip Yöntem, “Enîsü’l-Guzât”, Hayat, II/39 (25 Ağustos 1927), s. 3-4.

[7] Hiclal Demir, Çağlarını Eleştiren Divan Şairleri: Hayreti, Usuli, Hayali, [Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi] Bilkent Üniversitesi, Ankara: 2001.

[8] Ali Nihat Tarlan, Necati Bey Divanı, Ankara: MEB, 1963.

[9] Mehmet Çavuşoğlu, Necati Bey Divanı’nın Tahlili, Ankara: MEB, 1971, s. 9

[10] Mehmet Çavuşoğlu, a.g.e., s. 269.

[11] Mehmet Çavuşoğlu, a.g.e. s. 17.

[İsmail Güleç, “Mutasavvıf Şairlerde ‘Zindan’ Kavramı” Zindanlar ve Mahkûmlar, (M.Ü. Türkiyat Araştırmaları Merkezi, Hapishaneler Sempozyumu 4-5 Aralık 2003), haz. Emine Gürsoy Naskali, Hilal Oytun Altun, (İstanbul: Babil, 2006), s. 181-190.]

Klasik edebiyatımızda zindan, bir teşbih unsuru olarak birçok anlama gelebilecek şekilde kullanılmıştır.[1] Mekan olarak; kuyu, bend, Mısır ülkesi, Yusuf’un evi, ağyar meclisi, beden, cennet, dünya, gülşen, mezar, tekke, nesne olarak; gonca, gönül, habab, kılıç kını, sadef, çene çukuru, hâl olarak da; cahil sohbeti, sevgiliden ayrılık, dünya hayatı, üzüntü ve sıkıntılı durumlara benzetilmiştir. Ayrıca metinlerden anlaşıldığı kadarı ile zindan, yer altında, çukurda, merdivenle veya ip sarkıtılarak inilip çıkılan bir yerdir ve içine deliler ve mahkumlar atılır. Bu zindana düşen mahkûmlar da buradan kurtulmak için evrâd çekerler.[2]

Divan şairleri arasında bu kadar farklı anlamlarda kullanılan zindanın, mutasavvıf şairlerin şiirlerinde, yukarıda benzetilen unsurların yanında genel olarak üç ana kavram altında kullanıldığı görülür. Bu kavramlar; telmih ve teşbih yoluyla Kuran-ı Kerim’de geçen Hz. Yûsuf kıssası, iktibas yoluyla Hz. Muhammed’in “Dünya müminin zindanıdır.” Hadis-i şerifi ve îhâm yoluyla da Eflatun’un mağara alegorisidir. Bunların dışında her şairin kendi şiir anlayışı içinde zindanı benzettiği unsurlar da vardır.

1- Kuran’da geçen Hz. Yûsuf kıssası:

Kuran-ı Kerîm’in 12. sûresi olan Yûsuf sûresinde Hz. Yusuf’un kıssası anlatılır (4-102. ayetler). Uzunca olan bu kıssanın konumuzu ilgilendiren kısmı, Mısır melikinin karısının attığı iftiradan sonra Hz. Yûsuf’un zindana atılması ve uzun süre (yedi veya on iki yıl) orada kalmasıdır. Hz. Yusuf zindanda iken Cebrail’e Allah’ın kendisinden razı olup olmadığını sorması ve Cebrail’ın razı olduğunu söylemesi üzerine “O razı olduktan sonra ne kadar kalırsam kalayım.” demesi ve orada kalmayı “Cehennemde zakkum yemekten, irin içmekten, ateşten elbiseler giymekten ve katran gömleklere bürünmekten daha yeğdir.” şeklinde olumlu değerlendirmesi,[3] tarih boyunca haksız yere zindanlara düşenler için teselli kaynağı olagelmiştir. Ayrıca Hz. Yûsuf, zindanda mahkumlara hak dini tebliğ edip öğrettiği için bu mekan “Medrese-i Yûsufiye” olarak da adlandırılır. Bir görüşe göre de Hz. Yûsuf zindanda iç eğitimini alarak miracını tamamlamıştır.[4]

Yûsuf kıssası, metinlerde bazen tahkiye, bazen de teşbih yoluyla işlenmektedir. Sufiliğin tarifinin yapıldığı ilahinin şu kıtasını birincisine örnek olarak verebiliriz:

Eğer Yûsuf gibi çâha atılsan

Dönüp kul oluben Mısr’a satılsan

Girüp zindanlara hapse katulsan

Hakîkat sûfîlik incinmemekdür[5]

Hz. Yûsuf’un zindana düşmesinin nedeninin açıklandığı şu kıtada ise kıssa özetlenmektedir:

Gör ki on bir kardaşı

Nice düzdüler işi

Yûsuf’a urup taşı

Zindân eyleyen aşktır[6]

Hz. Yûsuf’un adı zindanla birlikte zikredilmesine Fânî’nin şu şiiri örnek olarak gösterilebilir:

Hem ruhum Ruhü’l-Kudüs

Meryem ü İsa benem

Ağlayan Ya’kub benem

Zindanda Yusuf benem[7]

Bir diğer örnek:

Ağlar çeşmim Yakûb gibi

Zindan içre Yûsuf gibi

Uçar oldum bir kuş gibi

Konam yâ hû seher vakti[8]

Teşbih yoluyla telmihe de, vücûdun Mısır’daki zindana ve içindeki Yûsuf’un da bedende hapsolunmuş câna benzetildiği şu beyit örnek gösterilebilir:

Bu vücûd Mısr’ında Yûsuf gibi der-zindân olup

Cân bu Mısr’a şâh olup Ken’an’ı bulmazsa ne güç[9]

Bir başka yerde ise Mısır mülküne şah olmak zindana benzetilmektedir:

Mısır diyarı mülküne şâh olduğumda sicn olur

Yokdur kararım hergizin ben Yûsuf-ı Kenânîyem[10]

Bu beyit, hadis-i şerifi de işaret ettiğinden bir sonraki konuya da örnek olarak verilebilir.

2- “Dünya mümine zindan, kafire cennettir” hadîs-i şerîfi

“Dünya mümine zindan, kâfire cennettir.”[11] hadis-i şerifi, mutasavvıf şairlerin şiirlerinde iktibas ettiği sözlerden biri olmuştur. Bu hadis-i şerifte dünya, inananlar için hapishane olarak değerlendirilmiştir. Bu konuda yorum yapan hadis alimleri, bu durumu inananlar için Rabblerinin ahirette hazırladığı cennete nispetle dünya hayatının bir hapishane hükmünde kaldığını belirtirler. Bunu da şu menkıbe ile ifade ederler:

Anlattıklarına göre Hâfız ibnu Hacer kadiyyu’l-kudât iken bir gün etrafını saran büyük bir cemaatle haşmetli ve güzel bir heyete bürünmüş halde pazara uğrar. Derken kılık ve kıyafeti pejmurde, eskimiş ve yağlara bulanmış bir elbise içerisinde sıcak zeytinyağı satan bir Yahudi kendisine doğru yaklaşıp atının yularından tutar ve “Ey şeyhülislam, inanıyorsun ki peygamberimiz, ‘Dünya mümine zindan kafire cehennemdir.’ demiştir. Sen hangi zindandasın ve ben hangi cennetteyim.” İbnu Hacer şu cevabı verir: “Ben Allah’ın bana ahirette hazırladığı nimetlere nisbetle, hâl-i hazırda sanki hapiste gibiyim. Sen de sana ahirette hazırlanan azaba nisbetle cennette gibisin.”[12]

Sühreverdi (ö. 1167) ise bu hadisi şöyle açıklamaktadır:

Zindan ve ondan çıkış müminin kalbinde saatler ve vakitlerin geçmesiyle birbirini kovalayıp dururlar. Zira nefiste nefsanî bir sıfat zuhûr edince kalbe zamanı karartır ve onu darlık ve sıkıntıya atar. Nitekim zindan darlık ve dışarı çıkmaya engel olmaktan ibaret değil midir? Kalp her zaman uhrevi zevkleri arzulayıp fezâ-yı melekûtta tenezzüh ve ezeli cemâlin müşâhedesi kaygısıyla dünyevî heveslerin kötülüklerinden uzaklaşmak ve acil şehvetlerin kayıtlarından kurtulmak istese şeytan ona bu kapıyı kapar. Nefs-i emmâre ipiyle sarkarak önüne çıkar, berrak hayatını bulandırır, kişi ile tabiatının sevdiği muallâ zevkle arasına bir engel gibi girer. İşte bu hal zindanların en muhkem ve dar olanıdır. Zira kim kişi ile onun sevgilisi arasına girerse ona yeryüzünü, bütün genişliğine rağmen daraltır. Bundan da kişinin nefsi daralır.[13]

İsmail Hakkı Bursevî (ö. 1725) ise bu hadisi şöyle açıklamaktadır:

Ve dünyânın cennet hükmünde olduğu kalp hâline itibâr iledir. Ve illâ fî-nefsî’l-emr zindândır. Nitekim hadîsde gelir: Hakîkati budur ki, dünyânın bâtını nûr ve zâhiri nârdır. Zîrâ dâr-ı mihnet ve ibtilâdır. Pes, bu nûr-ı bâtına mazhar olanlara nâr-ı zâhirden zarar yokdur. Nitekim Hazret-i İbrahim aleyhisselâma nâr-ı zâhir berd ü selâm olmak ile gülistân oldu. Yani ol ter u tâzelik İbrahim’in bâtınında dâim idi. Sonra eseri zâhirinde dahi zuhûr eyledi. Pes nârın dünyâdan adem-i irtifâı nûrun vücûdunu münâfi değildir.[14]

Mutasavvıf şairler şiirlerinde dünya hayatını zindana benzettikleri gibi zindanı istiare yoluyla dünya olarak kullanırlar. Yunus Emre’nin (ö. 1321) ismini vermeden dünyayı anlattığı şu beyti dünyanın neden zindan olduğunu açıklamaktadır:

Gözüm açıp gördüğüm zindân içi

Nefs ü hevâ pür-tolu şeytân içi[15]

Nevres (ö. 1876) ise bu dünyayı sitem zindanı ve bela okyanusu şeklinde tarif etmektedir:

Zindân-ı sitemde kaldım eyvâh

Ummân-ı belâya daldım eyvâh[16]

Örnekleri çoğaltmak mümkündür.

3- Bedenin zindana benzetilmesi ve Eflatun’un mağara alegorisi

Mutasavvıf şairlerin şiirlerinde zindanı en çok benzettikleri nesne bedendir. Bedenin nasıl zindan olduğunu ise Eflatun (ö. İ.Ö. 347)şöyle açıklamaktadır: Varlıkta esas olan ruhtur. Allah, önce bütün âlemleri canlandıran küllî rûhu sûretlendirmiştir. Ondan sonra, bu küllî ruhtan gezegenlerin her birine mahsus ayrı bir ruh meydana getirmiştir, ki bunlar da feleklerin ruhlarıdır. Dolayısıyla dünyanın da bir ruhu vardır. Ondan sonra yıldızların vekilleri olan ikinci derece ilahlar, şeytanlar ve dünyamızın ruhundan hayvanlardaki cüz’î ruhlar ile insana ait ruhu ayırmışlardır. Bu bakımdan insana ait ruh en büyük ruhun bir zerresidir ve cesede girmeden de vardır. Ruh sonradan, kendisi için zindan olan bedene girmiştir.[17] Ruh ile bedenin karışmasından da insan meydana gelmiştir. Rûhun bir zindan olan bedenden kurtulması ve tekrar geldiği yere dönebilmesi için rûhî kusurlardan tamamıyla temizlenmesi gerekir.[18]

Eflatun bu felsefesini de mağara alegorisi ile açıklar. Bu alegoriye göre bu dünyada gördüklerimiz sadece gölgeden ibarettir. Eşyanın hakikat ve realite ülkesi ise bu dünyanın ötesinde ve üstündedir. Bir mağaradaki mahbuslar nasıl ancak gün ışığına çıktıkları vakit eşyayı olduğu gibi görebiliyorlarsa, bizim de hakikati görmemiz için rûhlarımızın ezelî dünyanın güneşi olan en büyük realite tarafından nurlandırılması gerekir.[19]

İsmail Hakkı Bursevî (ö. 1725), insan vücûdunun niçin zindana benzediğini şöyle açıklamaktadır:

Vücûd-ı insân bir zindân gibidir ki havâss-ı zâhire anda ehl-i zindana müşâbih ve havâss-ı bâtına harem ve huddâm-ı sultana mümâsildir. Ve çün insân menâm ve insilâh ile hisden me’hûz ola, havâss-ı zâhire ve bâtınaya idrâk ve şuûr kalmaz. Belki cümlesi muattal olur ve tedbîrden şöyle kalır.[20]

Çağımız mutasavvıflarından Lütfi Filiz ise bu durumu şöyle açıklamaktadır:

Allah, kendindeki her şeyi bize de vermiş olduğu için insan hür olmuştur. Ama bilahare, nefis âleminde kendi kendimize köle olduğumuz da bir gerçektir. Çünkü, anâsır-ı erbaa âlemine gelip, beden denen kafese girmek ve buradan kurtalamamakla, bu kafese hapsedilmiş durumda kaldık. İnsanlığımızdaki amaç; bundan kurtulup, hürriyetimizi kazanmakken, maalesef, pek çoğumuz bunu yapamamaktayız.[21] İnsanın aslı ruhtur ve beden içine hapsedilmiştir. Bunun farkında olup, aslını bilmediğimiz için, dua edip bu hapishaneden kurtulmaya çalışacağımıza, öleceğiz diye ödümüz patlamaktadır.[22]

Necmettin Şahinler ise bu zindanı ve kurtulma yolunu şöyle tarif eder:

En büyük zindan insanın “kendi zindanı”dır.[23] İnsanoğlunu hakikatten uzaklaştıran şey dışındaki engellerden çok kendi ürettiği ve sonunda da gerçekmiş gibi inandığı endişeler, vesveseler, kuruntular, vehimlerdir. Bu nedenle insanın kendini aşma yolunda verdiği içsel savaş savaşların en kutsalı, en erdemlisi ve en büyüğüdür. Kendini aşmanın yolu da şüphesiz bilgiden geçer.[24]

Kenzî (ö. 1981), Hakk’ı hakkıyla anlamamayı ve bir şeye benzetmeyi zindana düşmeye, yani hiçbir şeyi görmemeye benzetmektedir. Böyleleri, mağaradaki insanlar gibi eşyayı gölgelere bakarak tanımaya çalışmaktadır:

Sakın Allah deme sen şekillerle elvâna
Sonra birden düşersin karanlık bir zindana
[25]

M. Şemsettin Canpek (ö. 1965), dünyada zindana benzettiği keder, gam ve tasa dolu halden Allah aşkı ile kurtulunacağını şöyle anlatmaktadır:

Der-güşâya muntazır bâb-ı seherdim

Hâsılı endûh u gamdan pür kederdim

Feyz-i aşkınla uyansam terk ederdim

Sen uyandır feth-i zindân eyle yâ Rab[26]

Lütfi Filiz, kuyuyu bedene, Mısır’ı da erişilecek ilâhî bir makama benzetmektedir:

Can Yûsuf’un kuyudan

Çıkar yüzün görelim

Zindanlarda kalmasın

Mısr’a sultan edelim[27]

Çavdaroğlu Müfti Derviş (XVII. Yy başı), rûhu beden içinde tutmamayı ve asli vatanına kavuşmasına çalışılması gerektiğini belirtmektedir:

Gelin durmayalım zindân içinde

Ârâm etmeyelim zulmân içinde

Vatan-ı asliye seyrân edelim

Bülbüller kalmasın virân içinde[28]

4- Diğer anlamlar

Zindan bu genel anlamlar dışında şairler tarafından farklı nesne ve durumlara da benzetilmiştir. Bunları şöyle sıralayabiliriz.

a- Sıkıntılı ve dertli olmak: Mutasavvıf şairler divanlarında zindanı, sıkıntılı ve zor duruma düşmekle tarif etmişlerdir.

Kimi güler hândân olur

Kime cihân zindân olur

Her kişiye senden olur

Dürlü dürlü hâl pâdişâh[29]

İnsan dertlere düşünce dünyası zindan olur:

Gâhî derdlere düşürüp zindan eder âlemi

Gâhî zindân-ı cihânı bâğ ile bostân eder[30]

Bu dünya kimileri için rahat ve geniş iken Niyazî Mısrî (ö. 1694) için sıkıntı doludur:

Kimine meydân iden bu âlemi her kûşesin

Mısrî’ye ucdan uca her kûşesin zindân eden[31]

b- Hz. Muhammed’in olmadığı devir: Hz. Muhammed’in olmadığı zamanlar da mutasavvıflar tarafından zindana benzetilmiştir.

Levlâke levlâke sizin-çün oldu

Cihan bu nûr ile serâpâ doldu

Bu nur olmasaydı bütün kâinat

Karanlıkta kalır, zindan olurdu[32]

c- Hak’dan ve mürşidden uzaklık: Mutasavvıf şairler tarafından verilen bir diğer anlam da mürşidden uzak kalma halidir. Mustafa Rûmî Halvetî, Hak’tan ve mürşidinden uzak kalması durumuda dünyanın kendisine zindan olacağını ve geceler sabah oluncaya kadar ağlayacağını belirttiği şu beyit güzel bir örnektir:

Senin derd-i firâkınla cihân zindân olur yâ hû

Geceler subh olunca tâ gözüm giryân olur yâ hû[33]

Bir başka örnek:

Bir yüzü oldu mecâz, hem câzib, hem işve-bâz

Ona meftûn olanın yeridir zindan gönül[34]

d- Belalarla dolu dünya: Müftî Derviş gülbahçesinden uzaklaşıp dünyada hapse düşen bülbül gibi, hapisten kurtulup gül bahçesine kavuşmazsa halinin çok zor olduğunu belirttiği şu beyti örnek olarak verebiliriz:

Gülşenindan yâd olup hapse düşen bülbül garip

Ol hapisten kurtulup gülşânı bulmazsa ne güç[35]

Manastırlı Fâik Sâlih Beyin (ö. 1317) şu beyti dünyanın bela ve sıkıntı diyarı olmasına işaret eden güzel bir örnektir:

Bu çârdâk-ı âlem zindân-ı pür-belâdır

Her ferd-i âferîde bir derde müptelâdır[36]

e- Akıl: Fuzûlî (ö. 1556), Leylâ ile Mecnûn isimli eserinde Mecnûn dilinden söylediği bir gazelde akıl vadisini bir bela zindanına benzetmektedir:

Akl meydânını zindân-ı belâ bilmez henüz

Kim ki bir müddet cünûn mülkini seyrân etmedi[37]

f- Cehalet ve cahillerle sohbet: Leskofçalı Galib’in şu beyti cahillerle bir arada bulunmanın arifler için zindan olduğunu belirtmektedir:

Ehl-i dil muhabbet-i nâ-cins ile şâdân olmaz

Bezm-i cühhâl gibi ârife zindân olmaz[38]

g- Süflî âlem: Arif kişinin irfanı olmayan kişiler yanındaki hali zindana benzetilmektedir:

Mihnete sabr eyleyen rahât görür Yûsuf gibi

Âlem-i süflî katında durduğu zindân olur[39]

h- Nefse uymak: İsmail Hakkı Bursevî (ö. 1725) bu durumu şöyle açıklamaktadır:

Ten ise seni şehevât ve taallukât habs ve zindânına çeker. Zira anların dahi aralarında muvâfakat ve mutâbakat vardır. Zira ten nâsûtdur. Pes sen dahi tenin ahkâmıyla münsabiğ olursan zindân-ı şehevât ve taallukâtda mahbûs olup kalırsın. Ve Hak’dan ayrılıp bend-i halka mukayyed olursun.[40]

M. Şemseddin Canpek, nefsin heva ve arzularının peşinden gitmeyi zindana benzetmektedir:

Seyr-i hiddetle verirse dâmeni kör nefsine

Gösterir tatlı yolu, ol yol ana zindân olur[41]

i- Hâl ehlinin işi: Niyazî Mısrî, hâl ehli için zindana düşmenin olağan bir hâl olduğunu belirtmektedir.

Hamdülillah habs-i zindân ehl-i hâlün hırfeti

Fakr u zillet derd u mihnet ol gürûhun izzeti

Habs-i cism ü nefs iden cânın ider elbet halâs

Halvetin rûşen ider envâr-ı Hakk’un celveti[42]

Sonuç

Taranan sınırlı sayıdaki mutasavvıf şairlerinden divanlarında ve şiirlerinde zindanın özel bir yere sahip olduğunu görülmektedir. Tasavvufî şiirlerde zindan, klasik şiirden farklı olarak; hadis ve mağara alegorisi iktibas ve teşbihleri yanında, klasik şiirde de olduğu gibi, Hz. Yusuf kıssasına telmih olarak kullanılmıştır. Bunların yanında, yukarıda da sıralanmaya çalışıldığı gibi; sıkıntılı ve dertli olma hali, dünya, bela, cehalet ve cahillerle sohbet, Hz. Muhammed’in olmadığı devirler, mürşidden uzak olma hali, süflî âlem, nefse uymak, hâl ehlinin mesleği zindana benzetilmiştir.

İncelememize konu olan şairlerin azlığı göz önünde bulundurulduğunda, konunun daha geniş bir hal alacağı tahmin edilebilir.



* Dr., İ.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı Araştırma Görevlisi.

[1] Hayretî’nin (ö. 1535) zindan redifli yek-ahenk gazeli ve açıklaması için bk. Ahmet Atilla Şentürk, Osmanlı Şiiri Antolojisi, (İstanbul: YKY 1999), s.196-197.

[2] Bu bölüm, Prof. Dr. A. Atilla Şentürk’ün hazırlamakta olduğu “Osmanlı Şiiri El Kitabı” isimli çalışmasındaki ilgili maddeden özetlenmiştir. Çalışmasını kullanmama izin veren hocam Prof. Dr. A. Atilla Şentürk’e çok teşekkür ederim.

[3] Abdullah Aydemir, İslami Kaynaklara Göre Peygamberler, (Ankara:TDV, 1991), s. 89.

[4] Lütfi Filiz, Noktanın Sonsuzluğu III, yay. haz. Saim Öztan, Seyhun Besin, Şenol Filiz, (İstanbul: Pan, 1999), s. 78.

[5] Bilal Kemikli, Sunullah Gaybî Divanı İnceleme-Metin, (İstanbul: MEB, 2000), s. 282.

[6] Cemal Kurnaz-Mustafa Tatçı, Kütahyalı Bir Gönül Eri Çavdaroğlu Müftî Derviş, (Ankara: Akçay, 1999), s. 111.

[7] Lütfi Filiz, Fânî Divânı, yay. haz. Seyhun Besin, Aziz Şenol Filiz, İsmail Güleç, (İstanbul: Pan, 2002), s. 33.

[8] Cemal Kurnaz-Mustafa Tatçı, Türk Edebiyatında Hû Şiirleri, (Ankara: Bizim Büro, 2000), s. 238.

[9] Cemal Kurnaz-Mustafa Tatçı, Kütahyalı Bir Gönül Eri, s. 51.

[10] Azmi Bilgin, Ümmî Sinan Divânı (İnceleme-Metin), (İstanbul, MEB, 2000), s. 142.

[11] Sahih-i Müslim, Kitabu’z-Zühd 1, Sünen-i Tirmizî, Kitâbu’z-Zühd 16.

[12] İbrahim Canan, Kütüb-i Sitte, Hadis Ansiklopedisi Muhtasarı, Tercüme ve Şerhi 7, (Ankara: Akçağ, 1998), s. 242.

[13] A.e. a.y.

[14] İsmail Güleç, İsmail Hakkî Bursevî’nin Rûhü’l-Mesnevî’sinin İncelenmesi II, İ.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayınlanmamış Doktora Tezi) İstanbul: 2002, s. 308.

[15] Mustafa Tatçı, Yunus Emre Divanı II-Tenkitli Metin, (Ankara, Kültür Bakanlığı, 1990), s. 413.

[16] Cemal Kurnaz, Münâcât Antolojisi, (Ankara: TDV, 1992), s. 111.

[17] Cavit Sunar, Tasavvuf Felsefesi veya Gerçek Felsefe, 2. bs., (İstanbul: Anadolu Aydınlanma Vakfı, 2003), s. 17-18.

[18] A.e., s. 18.

[19] Cavit Sunar, Tasavvuf Tarihi, 2. bs., (İstanbul: Anadolu Aydınlanma Vakfı, 2003), s. 86.

[20] İsmail Güleç, a.g.t., c. III, s. 75.

[21] Lütfi Filiz, Noktanın Sonsuzluğu I, yay. haz. Saim Öztan, Seyhun Besin, Şenol Filiz, (İstanbul: Pan, 1998), s. 372.

[22] A.e., s. 374.

[23] Ali Şeriatî’ye göre insanın dört zindanı vardır. Doğa, historizm, sosyolijizm ve kendim (nefs) zindanıdır. İlk üçünden bilim yoluyla kurtulunabilir. Çağdaş insanın yenemediği ve kurtulmanın en zor olduğu kendim zindanından ise ancak aşk yoluyla kurtulunabilir. (Ali Şeriatî, İnsanın Dört Zindanı, (İstanbul: Şule, 1987.)

[24] Necmeddin Şahinler, Aynasını Arayan Adam, 2. bs., (İstanbul: İnsan, 2002), s. 79.

[25] Abdülaziz Şenol, Kenzî Divânı, yay. haz. Seyhun Besin, Şenol Filiz, İsmail Güleç, (İstanbul: Pan, 2002), s. 225.

[26] M. Şemseddin Canpek, Külliyât-ı Şemsî (Divân-ı Hadîkatü’l-Meânî), yay. haz. Orhan Bilgin, (İstanbul: 1990), s. 111.

[27] Lütfi Filiz, Fânî Divânı, yay. haz. Seyhun Besin, Aziz Şenol Filiz, İsmail Güleç, (İstanbul: Pan, 2002), s. 170.

[28] Cemal Kurnaz-Mustafa Tatçı, Kütahyalı Bir Gönül Eri…, s. 31.

[29] Azmi Bilgin, a.g.e., s. 207.

[30] Mustafa Rûmî Efendi, Dîvân, haz., Abdülkerim Abdülkadiroğlu-Mustafa Tatçı, (Ankara: 1998), s. 38.

[31] Kenan Erdoğan, Niyâzî-i Mısrî Hayatı, Edebi Kişiliği, Eserleri ve Divânı (Tenkitli Metin), (Ankara: Akçağ, 1998), s. 157.

[32] Lütfi Filiz, Fânî Divânı, s. 199.

[33] Cemal Kurnaz-Mustafa Tatçı, Türk Edebiyatında Hû Şiirleri, s. 194.

[34] Abdülaziz Şenol, a.g.e., s. 165.

[35] Cemal Kurnaz-Mustafa Tatçı, Kütahyalı Bir Gönül Eri …, s. 51.

[36] Bursalı Mehmet Tahir, Osmanlı Müellifleri I., (İstanbul: Matbaa-ı Amire, 1333), s. 375.

[37] Füzûlî, Leyla ile Mecnûn, haz. Muhammed Nur Doğan, (İstanbul: Çantay 1996), s. 432.

[38] Bursalı Mehmet Tahir, a.g.e., s. 353.

[39] M. Şemseddin Canpek, a.g.e., s. 129.

[40] İsmail Güleç, a.g.t., s. 479.

[41] M. Şemseddin Canpek, a.g.e., s. 181.

[42] Kenan Erdoğan, a.g.e., s. 239.

[“Gölpınarlı Şerhi’nin Diğer Mesnevi Şerhleri Arasındaki Yeri”, Mevlana’yı Günümüze Taşıyan Üstâd: Abdülbâkî Gölpınarlı Sempozyumu, 17-18 Ekim 2007, Beyazıt Devlet Kütüphanesi, İstanbul.]

Mesnevî bir çok şarih tarafından defalarca şerh edilmiştir. Türkçe olarak Mesnevî’nin tamamına yapılan son şerh Abdülbaki Gölpınarlı’ya aittir. Bu bildirimde Gölpınarlı’nın yaptığı şerhin temel özellikleri ve diğer şerhlerden farkları üzerinde durmaya çalışacağım.

Önce Gölpınarlı’nın önceki şerhlere yaptığı eleştirileri özetlemek istiyorum:[1]

1. Şarihler Mevlânâ’yı Mesnevî ve diğer eserleri ile değil, İbn Arabî ve onun eserleriyle şerh etmişlerdir. Oysa bu iki sufinin mezhebleri ve meşrebleri farklıdır ve tasavvuf anlayışları aynı değildir.

2. Mevlânâ’nın diğer eserleri okunmadan yapılan şerhler Mevlânâ’nın kastının ne olduğunu tam olarak gösterememektedirler.

3. Mesnevi’de yer alan hikâyelerin tam olarak nereden alındığını, Mevlânâ’nın bunlarda nasıl bir tasarrufta bulunduğunu, eski Hint-İran ve Yunan-Roma mitolojisinin, Mesnevi’de geçen ayet ve hadislerin nüzul ve söyleniş sebepleri, erenlere ait menkıbeler tam olarak bilinmeden şerh edilemeyeceğini düşünmektedir.

Gölpınarlı şerhini yukarıda sıraladığımız eleştirilerini göz önünde bulundurarak yapmıştır.

Bu eleştirilerini sıraladıktan sonra diğer şerhlerden farklı olduğu yönleri açıklamaya çalışayım. Gölpınarlı Şerhi’nin diğer şerhlerden farklı olmasının doğal ve kişisel sebepleri bulunmaktadır. Doğal derken kastettiğim şey, şerhin yapıldığı devrin ve devrin imkân ve ihtiyaçlarının göz önünde bulundurulmasıdır. Bu açıdan baktığımızda Göplınarlı’nın istese de Ankaravî gibi şerh edemeyeceğini söyleyebiliriz. Çünkü devir çok değişmişti ve yeni devrin ihtiyaçlarını göz önünde bulundurmak zorundaydı. Bu ihtiyaçları teknik imkânların gelişmesi ve okur profilindeki farklılık olarak ikiye ayırabiliriz. Teknik imkanlar derken matbaa, kâğıt, araştırma teknikleri vs. gibi yazarın müdahalesi dışında olan hususları kastediyorum. Burada bu tür farkların üzerinde pek durmayacağım.

Doğal sebeplerden ikincisi yukarıda da belirttiğim gibi okur profilindeki büyük değişimdir. Türk toplumundaki kültürel değişimin şârihleri farklı arayışlara itmesi kaçınılmazdı. XVII. Asırda bir Mesnevi şerhini alıp okuyabilen bir kişinin bilgi donanımı bugünkü okuma-yazma bilen bir okurun bilgi düzeyine göre oldukça farklıydı. O dönemlerde herkes okuma yazma bilmezdi ve okuma yazma bilenler de belli bir bilgi düzeyine sahipti. Günümüzde ise okur-yazarlığı yaygınlaşması ve basılan kitapların herkese ulaşması şerhlerin de belli seviyelerde yapılması gerektiği hususunu doğurdu. Bu devrin ortalama okuruna tekabül eden iki asır öncesinin ortalama hedef kitlesi şerhleri okumaz, kendisine okuyan birisinden dinler ve okuyan de gerekli açıklamaları yapardı. Günümüz okurunun ise böyle bir imkânı bulunmuyor. Günümüz insanına hitap eden şarih bunları göze almak zorundaydı. Gölpınarlı hoca bu zorunluluğu hissederek Mesnevi’yi şerh etti. Kanaatimizce kendisinden öncekilerden en önemli farkı budur.

Kişisel tercihlerden doğan farklılıklara gelecek olursak; geleneğimize baktığımızda şerhlerin iki amaç doğrultusunda yapıldığını görürüz.[2] Birincisi tamamen metni merkeze alıp okurların Mesnevî hakkındaki bilgilerinin yetersiz olduğu düşüncesiyle yapılan metnin daha iyi anlaşılması için yapılan şerhlerdir. Bu tür şerhlerde metinde geçen özel terim ve ibareler açıklanmakta, gramer ve kültür unsurları hakkında bilgiler verilmektedir. Bu bilgilerin veriliş düzeyi şerhin genişliğine göre değişmektedir. İkinci türe giren şerhlerde ise metin geri planda kalmakta şerh esnasında yapılan açıklamalar metni unutturmaktadır. Şarih Mesnevî’yi şerh ederken aynı zamanda kendi düşünce ve inanç sistemini de açıklamaktadır. Ankaravî ve Ahmed Avni Konuk’un şerhleri bu türe güzel birer örnektir. Ankaravî ile Konuk’un şerhleri birbirine birçok bakımdan benzemektedir. Ahmet Avni Konuk şerhinde, temel kitaplarını şerh ettiği İbn Arabî’nin görüşlerinden ve düşünce sisteminden oldukça fazla yararlanmaktadır. Konuk’un eseri aynı zamanda Ankaravî şerhinin de bir çeşit şerhidir. Her ikisi de Mesnevî’yi İbn Arabî’nin görüşleriyle açıkladıkları için Mevlevî olmalarına rağmen Mevlevîler arasında bile eleştirilmişlerdir.[3]

Bu açıdan baktığımızda Gölpınarlı’nın şerhinin birinci amaç doğrultusunda şerhlerden olduğunu görürüz. Gölpınarlı, ikinci türde yapılan şerhleri beğenmemekte ve bu şekilde yapılan şerhlerin Mesnevi’nin anlaşılmasına katkı sağlamadığını düşünmektedir. Gölpınarlı’nın özellikle Ankaravî ve Konuk şerhlerinden belirgin farklarından biri de bu yaklaşımıdır.

Şerh dediğimiz çalışmalar günümüzde iki farklı çalışma şekline dönüşmüş bulunmaktadır. Şerhin iki evresi diyebileceğimiz bu çalışmalar metnin açıklanması ve metnin yorumlanmasıdır.[4] Gölpınarlı Hoca’nın yaptığı şerhin ilk evresi diyebileceğimiz metnin açıklanması şeklinde olmakta, yorum meselesine pek girmemektedir.

Bu anlayışa bağlı olarak oluşan farklardan biri de metni yorumlama meselesidir. Her edebi metinde olduğu gibi Mesnevî’de de farklı anlam katmanları bulunmaktadır. Edebi metinlerde bulunan dil, anlam, yorum, alımlama ve estetik zevk ve yargı katmanları bulunmaktadır.[5] Gölpınarlı şerhinde metnin dil ve anlam katmanları üzerinde durmuş, diğer katmanlara pek girmediği gibi bu tür şerh yapanları da eleştirmiştir.

Gölpınarlı’dan önceki kimi şarihler metni yorumlamak için bazen metinle ilgisini kurmakta güçlük çektiğimiz yorum ve tevillerde bulunmuşlardır. Gölpınarlı’nın bu anlayışta yapılan şerhleri eleştirdiğini biliyoruz. Ancak bir edebi ve tasavvufi metin olarak Mesnevi’nin yüzeysel anlamı dışında yukarıda sıraladığımız anlam katmanları da vardır. Yer yer sembolik bir anlatım gözetilmiştir. Kimi hikâyelerdeki bu sembolik anlatımın izah edilmemesi yüzeysel anlamla yetinilmesi Mesnevî’nin layık-ı vechile anlaşılmaması sorununu ortaya çıkarmaktadır. Gölpınarlı Hoca’nın kendisinden önce yapılan şerhlerdeki yorumlar karşısındaki hassasiyetini anlamakla birlikte diğer anlam katmanlarının göz ardı edilmemesi gerektiğini düşündüğümü belirtmek isterim.

Bu iki temel farkın dışındaki farklılıklar teferruat kabilindendir ve bu iki durumun tezahüründen başka bir şey değildir.

Farkları belirttikten sonra Gölpınarlı şerhinin temel özelliklerini maddeler halinde sıralamak istiyorum:

1- Gölpınarlı şerh esnasında birden fazla nüshadan yararlanmış ve bunların özellikleri hakkında bilgi vermiştir.[6] Bu kendinden öncekilerde olmayan bir özelliktir. Ancak kendisinden öncekiler için böyle teknik bilgilerin verilmemesi eksiklik sayılmamalıdır. Devrin ilim anlayışıyla yakından ilgili bir durumdur.

2- Mesnevî’yi şerh ederken Mevlânâ’nın diğer eserleri ile Mesnevî’den yararlanmış ve bunun da gerekli olduğunu düşünmüştür. Hatta Şems’in, Attar’ın ve Senâî’nin eserlerinin bile kullanılması gerektiğini söylemektedir.

3- Hikâyelerden önce alındığı kaynaklar belirtilmiş ve Mevlânâ’nın hikâyelerde ne gibi değişiklik yaptığı gösterilmiştir. Bu arada yararlandığı kaynaklar arasında Firûzanfer’in eseri ilk başta gelmektedir. Diğer şerhlerde görülen bir uygulama değildir.

4- Bir diğer fark da Mesnevî’nin kendisinden öncekiler gibi beyit beyit değil, hikaye hikâye şerh edilmesidir. Bunun sebepleri ise şöyledir:
a- Şerhlerle hikâyenin bölünmesi bahsi unutturmaktadır.
b- Mesnevi’nin şiirselliği sık sık kesilince kaybolmaktadır.
Kanaatimizce bu gerekçeler de eleştirilebilir. Şerhe muhtaç beyitlere yıldız konulması ve daha sonra şerh edilmesi şeklindeki uygulamada Hoca’nın düşündüğü gibi olmadığını fark ettim. Ben okurken yıldızı gördüğümde hikâyeye devam etmeden hemen şerhe bakıp öğrenip sonra kaldığım yerden okuyordum. Çünkü o beyitte geçen olay ya da şahsı öğrenmezsem hikâyede verilmek istenen mesajın tam ve doğru olarak anlaşılmadığını fark ettim. İkinci sebebe gelince; şerhlerde şiirselliği koruma amacı güdülmez. Mensur bir tercümede şiirsellik doğal olarak kaybolur. Şiirselliğini muhafaza ederek tercüme etmeye çalışmak ise başka bir çalışma türüdür.

5- İlk hikâyenin metni 18, şerhi 34 sayfa iken birinci cildin son hikâyesinin metni 14, şerhi ise 7 sayfadır. Sonraki ciltlerde bu oran daha da düşmektedir. Bu durum açıklanan bir kelime veya kavramın ikinci kez geçtiğinde ilk açıklandığı yere gönderilme yapılmasından kaynaklanmaktadır. Bu durum diğer şerhlerde de böyledir.

Gölpınarlı’nın şerh ederken verdiği bilgilerin mahiyeti sanırım onun anlayışını en açık bir şekilde bizlere gösterecektir. Her şeyden önce Mesnevi, bırakalım Mevlâna'nın diğer eserlerini, İslam medeniyeti dışındaki kültürel birikimden de serbestçe yararlanan bir eser olduğunu düşündüğümüzde onu şerh edebilmemiz için farklı kaynaklara başvurmamız gerektiğini göstermektedir. Gölpınarlı’nın şerh esnasında verdiği bilgilerde bu çeşitliliği görebiliriz. Verdiği bilgileri kabaca şu şekilde tasnif edebiliriz:

1- Hikâyenin kaynağı hakkında verilen bilgi: Diğer şerhlerde pek dikkat edilmeyen kanaatimizce çok önemli olan bir bölümdür. Özellikle Mesnevî’nin kaynaklarını belirtmesi bakımından oldukça faydalı olmuştur. Gölpınarlı şerhine bu tür bilgilerle başlar. Genellikle hikâyenin alındığı kaynaklar sayfa numaralarıyla birlikte verilir. Hikâyenin kaynak metindeki hali özetlenir. Bazen yararlanılan eser hakkında ansiklopedik bilgi verildiği de görülür. 904. Beyitten sonra anlatılan hikâyenin kaynağının Kelile ve Dimne olduğunu söylemesinden sonra kitap hakkında bilgi vermesi (c. 1, s. 281–282) buna güzel bir örnektir. Bu bölümde verilen bilgi bazen bir paragraf iken (c. 1, s. 269) bazen birkaç sayfa (c. 1, s. 166-172) olabilmektedir. Hakkında bilgi ve kaynak vermediği (c. 1, s. 570) hikâyeler de bulunmaktadır. Genel uygulama ise kaynağını verip özetlemek şeklinde olmaktadır:[7]

1260. Beyitle başlayan hikaye Senâî’nin “Hadîkatü’l-Hakîka”sında geçer; nesre çevirerek özetini veriyoruz:

Gor sınırında bütün halkı kör olan bir şehir vardı. O civardan geçmekte olan bir padişahın ordusundaki fili avlama isteyen şehir halkı, içlerinden birkaç kişiyi orduya gönderdi. Gelenlerin her biri elleriyle filin yanını yokladı. Şehire döndükleri zaman fil nasıl bir hayvan diye soranlara, filin kulağını yoklayan geniş, yayvan bir şey dedi. Hortumunu tutan, içi boş büyük bir oluğa benziyor iddiasında bulundu. Eline ayağını geçiren dümdüz bir direk gibi demeye koyuldu. Her biri eline geçen yanına göre lafa girişti. Hiçbirinin de tam olarak filden haberi yoktu. (Müderris Redâvî basımı; s. 69-70. Diğer kaynaklar için Maâhiz’e bakınız; s. 96-97).” (c. 3, s. 278)

2- Beyitte iktibas, irâd-ı mesel, tazmin veya telmih yoluyla yer alan kelime ve ibarelerin kaynakları hakkında bilgi vermek. Bunlar;

a- Ayet-i Kerime: Kuran-ı Kerim’deki geçtiği yeri ve gerektiğinde kısa tefsiri şeklinde olmaktadır. Bazen metinde bir bölümü geçen ayetin tamamının meali ve sure ve ayet numarası şeklinde olmaktadır. Mesela 2045. Beyitte geçen ‘şüphe içindeler’ ibaresinin açıklaması şu şekildedir:

İlk yaratılışta aciz mi kaldık ki? Hayır; ama onlar; yeni bir yaratışta şüphe içindeler”. (Kuran, L, 15)” (c. 1, s. 417)

Bazen 746. Beyitte olduğu gibi “Andolsun burçları olan göğe” suresini oku” şeklinde adı verilen surenin mealini vermek şeklinde olmaktadır. Bazen “3083. Her gün bir şetedir o, ayetini oku da onu işsiz güçsüz bilme” beytinde olduğu gibi ayet olduğu söylenip yerinin belirtilmediği durumlarda ayetin tamamı ve yeri bildirilir:

Ondan ister kim varsa göklerde ve yeryüzünde; O hergün bir iştedir.” (Kuran; LV, Rahman; 29)” (c. 1, s. 545)

Bazen ayet lafzen geçmemekle beraber gönderme yapılmaktadır:

“Bu beyitte Kuran’ın XXI. Sûresinin 107. Ayetine işaret vardır ki meali şudur: ‘Biz seni ancak âlemlere rahmet olarak gönderdik.’” (c. 1, s. 203)

Bazen de lafzen geçtiği belirtilmektedir:

“Sabredin” âyetten lafzî iktibastır. III. Surenin (Ali İmrân) 200., VII. Sûrenin (Araf) 87., 128. Sûrenin (Enfal) 46. Ayetlerinde geçer. (c. 5, s. 118)

b- Hadis-i şerif: Hadisin yer aldığı kaynak ve kısaca zikredilen ibarenin tam metninin verildiği de olur. Bazen lâfzen zikredilmeyen ancak hatırlatılan hadislerin ne olduğu belirtilir:

“Beyitte “Kendini bilen rabbini bilir” hadisine işaret edilmektedir” (c. 5, s. 522) Bazen peygamber sözü olduğu metinde belirtilir ve açıklamasında tam metin ve kaynağı verilir:

“Namazda olduka padişahım kapısını çalmaktasın.; padişahın kapısnı çalana, o kapı açılır.” (İhyâ hadislerinden; Ahâdis-i Mesnevî; s. 105)” (c. 5, s. 335)

c- Kelâm-ı Kibâr: Ayet ve hadis olmayıp onlar kadar sık kullanılan özellikle Arapça ibareler. Sözün sahibi bazen belli olabilir:

İnsan dilinin altında gizlidir. Hz. Ali’nin bir sözüdür.” (c. 2, s. 182)

Bazen de bilinmemektedir:

“Beyitte “Doğruyu Allah daha iyi bilir” sözü Arapça olarak geçmektedir.” (c. 3, s. 279)

d- Arap, Fars ve Türk edebiyatının önde gelen temsilcilerinin şiirlerinden alınanlar: 1573. Beytin şerhinde Ömer Hayyam’ın bir rubaisinden yararlanmaktadır:

Bu beyit “Dünyada günahsız olarak kim doğmuştur, söyle. Dünyada suçsuz, günahsız kim vadır, söyle. Ben kötülük edersem, sen de kötülüğüme karşılık kötü bir ceza verirsen peki seninle benim aramdaki fark nedir söyle” mealindeki şu rübaiyi hatırlatıyor:

İn kist ki bî cürm o güneh zîst begû

Bî-cürm u günâh der cihân kîst begû

Men bed kunem o tu bed mükâfât konî

Pes fark miyân-ı men o tu çîst begû

“Tarabhâne”de Hayyam (515h. 1221) adına kayıtlı bulunan …” (c. 1, s. 364) Bir başka yerde;

“… Mevlânâ bu mazmûnu bu ayet-i kerîmeden almıştır. Şeyh galip de (1213 hi 1799) Hüsn ü Aşk’ta,

Giydikleri âftâb-ı temmûz

İçtikleri şu‘le-i cihân-suz

Beytinde aynı mazmûnu dile getirmiştir…” (c. 1, s. 492-93)

3- Mesnevî’nin yazıldığı dönemle ilgili bilgi: O günün sosyal yaşantısı hakkında verilen açıklayıcı bilgilerdir.

“Ases Arapça bir sözdür. Hırsızlara, düzeni bozanlara engel olmak için ve bu çeşit kişileri tutup cezalandırmak için geceleri gezen zaptiye memurlarına denirdi. Osmanlı devletinde de asesler ve bunların başına ‘asesbaşı’ denirdi.” (c. 4, s. 329)

“İdrara bakarak hastalığı teşhis çok eskiden de bilinirdi.” (c. 3, s. 362)

Tavus tüyünden yelpaze yapıldığını da beyitten öğreniyoruz. Minyatürlerde de bu yelpazeleri görmekteyiz. (c. 5, s. 115)

4- Beyitte geçen deyimlerin açıklanması: Bugün kullanılmayan veya mahiyet değiştiren deyimlerin açıklanması şeklindedir.

Ayran kâsesine düşmek, ummadığına uğramak, tamah yüzünden aldanıp derde düşmek anlamını ifâde eder. Örf mecâzîdir.” (c. 3, s. 363)

“Arayan bulur. Atasözü, Türkçe’de ise ‘arayan Mevlâ’sını da bulur, belâsını da’ atasözü vardır. Sabır genişliğin anahtarıdır.” (c. 6. s. 122)

“Gözden sürmeyi çalmak” Türk örf mecâzî.” (c. 2, s. 373)

Bazen sözün söylenmesine vesile olan olay nakledilir:

Türkçede de bir hikaye vardır:

Eskiden sokak berberleri vardı. Adamı tıraş ettikten sonra ayna tutarlar, iyi tıraş ettiklerini gösterirlerdi. Adamın biri berbere gidip tıraşa oturmuş, berberbaşı demiş, saçımda sakalımda çok ak var mı? Berber ters bir adammış; şimdi demiş tıraş ederim, önüne dökülünce görürsün.” (c. III, s. 281)

5- Şahsiyetler, olaylar, şahıslar ve yerler: Nakledilen veya hatırlatılan tarihi olayların zamanı ve mahiyeti hakkında bilgi vermektedir. Bu bilgileri verirken kaynaklarda eksik veya yanlış bulduğu yönleri tashih etmektedir.

a- Tarihî şahsiyetler: Bu İslam öncesi dönemden olabilir:

Eflâtun Yunan filozoflarındandır. Meşhur Sokrat’ın talebelerindendir, Aristo’nun hocasıdır. Milattan 430 sene önce doğmuş,347, yahut 348 yılında Atina’da ölmüştür. Bu filozofa Eflatun-ı İlâhî diyenler de olmuştur. Doğu klasik edebiyatnda akıl ve zeka sembolüdür. Calius Yunanlı bir hekimdir. Milad’ın 131. Yılında Bergama’da doğmuş, 220. Yılında ölmüştür. Edebiyatta tıp sembolüdür. (c. 1, s. 47) Önceki peygamberler hakkında olabilir.

Şis, Adem peygamberin oğullarındandır. Şit de denir. (Ahd-ı Atıyk; Tekvîn, V).” (c. 1, s. 493)

İsa peygamber bir eşeğe binerek Orşilim’e girmiştir. (Matyus, XXI; Merkus, XI; Yuhanna, XII; Luka, XIX). Bundan dolayı çok defa İsa eşekle anılır… (c. 2, s. 292)

İslam tarihinde yer edinmiş şahıslar hakkında olabilir. Özellikle Hz. Ali ve ehl-i beyte mensup zevattan bahsederken hem daha ayrıntılı hem de övücü kelimeler kullanmaktadır.

Haccac-ı Zâlîm diye anılan bu adam Sakyf soyundan Yusuf’un oğludur. Hicretin 41. Yılında (661) Taif’te doğmuştur. Mekke ve Medine, Yemâme ve ırak valiliklerinde bulunmuş, Züber oğlu Abdullah’la Mekke’deki savaşında Kabe’yi yakmış yıkmış, Abdullah’ın naşını darağacında astırmış Irak valisi iken ehlibeyt taraftarlarının birçoğunu şehit ettirmiştir ki Kanber, Kümeyl de bunlardandır. Bir adama zındık kafir deseler Ali taraftarlarından daha sevimlidir bence, derdi. Kadınlarla erkekleri bir arada hapishaneye koydurur, onlara kum ve tuzla yoğrulmuşarpa ekmeği yedirirdi. Hapishanesinin tavanı yoktu; mahpuslar sıcak ve soğuk yüzünden kararırlardı. 95 yılı ramazan ayında öldü. (692). Ölümünde hapishanede ellibin erkek, otuzbin kadın vardı. Adam öldürmekten zevk alır bir sadistti. Vâsıt’ta gömüldü (Sefin; I, s. 223-225. İslan Ans. De H. Lammens’in yazdığı madde hayli tarafgirânedir.) (c. 5, s. 120)

Ömer ikinci halifedir. Müslüman olunca İslam kuvvet bulmuştu, buna işaret edilmektedir. (c. 1, s. 76)

b- Efsânevi şahsiyetler ve varlıklar:

Semender ateşte yaşaya, ateşten çıkınca ölen mevhum bir kuştur. (c. 5, s. 54)

c- Tarihi bilgiler

Bulgar, Türkistan’da güzelleriyle şöhret bulmuş bir şehir ve Türk boyudur.” (c. 3, s. 282)

Mudar ahmaklığıyla tanınmış bir boydur. O sebeple beyitte anılmıştır. (c. 5, s. 152)

Özellikle Hz. Ali ve ahfâdıyla ilgili olaylar hakkında teferruatlı bilgi verildiği göze çarpmaktadır.

6- Metin içinde geçen özel kavram ve terimler hakkında bilgi: